L’istrionico Pollack

Un grande, un grandissimo del cinema americano, forse l’ultimo dei grandi registi del cinema americano, era a Roma, martedì alla Casa del Cinema, per presentare un documentario sull’architetto Franck O. Ghery: Sidney Pollack. Autore molto amato dal pubblico e compreso tardi dalla critica, Pollack è l’ideale allievo di Elia Kazan e Sam Peckinpah, due maestri della nuova Hollywood molto diversi tra loro. Pollack ha attraversato la crisi di Hollywood rivitalizzando il western, il genere americano per eccellenza, con film quali Joe Bass l’implacabile (1968), Non si uccidono così anche i cavalli (1969), Corvo rosso non avrai il mio scalpo (1972); ha affrontato con originalità il thriller con Yakuza (1975) e il successo I 3 giorni del condor (1975); ha raccontato l’America anni Settanta della fine delle illusioni di Come eravamo (1973) e quella da commedia, ma non troppo, degli Ottanta con Tootsie (1982). Pollack è anche il regista che ha consacrato Robert Redford come icona filmica, ma ha diretto anche Burt Lancaster, Jane Fonda e Faye Dunaway.
È un bell’uomo che si porta bene i suoi settantasette anni. All’incontro, presieduto da Enrico Magrelli, la voce della trasmissione radiofonica “Hollywood Party” di Radio Tre, si presenta con brio e una inaspettata predisposizione a raccontare la sua vita, aneddoti, segreti e quant’altro sulla sua lunga carriera: insomma un istrione. Vale la pena riportare l’incontro, come me lo ricordo, e come se fosse una intervista con le domande di Magrelli e del pubblico in grassetto.

Quando hai capito che volevi fare il regista?
All’inizio non avevo alcuna idea di cosa avrei fatto da grande. Mio padre era un farmacista dell’Indiana e io non volevo seguire le sue orme, così presi tempo e andai a New York. Avevo la vaga idea di voler fare l’attore e mi iscrissi nella prima scuola di recitazione che trovai sul giornale. All’epoca New York era una fucina di scuole che sfornavano artisti, ballerini e attori e io fui molto fortunato perché nella mia scuola l’insegnante di danza era Marta Graham e uno di recitazione era Elia Kazan. Quando finii la scuola, il mio insegnante mi chiese di collaborare con lui, di fargli da assistente, così iniziai a fare il coach per gli attori sul set. Ero molto giovane, avevo 21 anni e già un figlio, e mi pagavano 75 dollari la settimana. Su uno di questi set, non mi ricordo il film, conobbi Burt Lancaster. Lui mi aveva notato quando, dopo le scene, andavo dagli attori e li consigliavo sugli errori e sulle cose da migliorare. Un giorno mi chiamò davanti a tutti e mi trattò con durezza: “Ragazzo? Che fai? Quanti anni hai? Qual è il tuo lavoro?”. Poi quando le riprese andarono avanti, dopo ogni scena, mi chiedeva in disparte: “Come è andata?”. Voleva sapere che ne pensavo. Alla fine del film mi disse che secondo lui dovevo fare il regista. Io la presi male, come una offesa, perché avevo ancora quell’idea di fare l’attore. Mi raccomandò a un grosso produttore della televisione che mi chiese quanto volevo per 2 mesi di prova. Io chiesi i 75 dollari che guadagnavo già e mi trasferii in California.

Qual è stato il tuo primo contatto con la regia?
A Hollywood non facevo altro che girare per gli Studios e dare un’occhiata in giro. Ma “guardare” non equivale a “imparare”. Quando mi proposero di ultimare una serie western, che sarebbe stata cancellata, non sapevo neanche che cosa fosse un obiettivo. Fu un vero disastro, ma quando si inizia bisogna sbagliare. Da lì in poi ho cominciato a fare molte assistenze alla regia per la televisione, iniziai a scrivere sceneggiature e a collaborare con dei registi emergenti. Ma un’altra volta fu merito di Burt Lancaster. Io non lo avevo più sentito da quando mi aveva raccomandato e un giorno mi chiama per telefono e mi chiede: “Ragazzo, lo conosci Luchino Visconti?”. E io risposi: “No (quando l’ho raccontato a Coppola voleva uccidermi)”. “Lo conosci Il gattopardo di Lampedusa?” e io: “No”. Allora lui mi disse: “Comprati il libro e vediti i film di Visconti. Poi vieni con me in Sicilia. Gli italiani hanno capito che sono un grande attore e vogliono che faccia il principe Fabrizio di Salina. Ma qui nessuno parla inglese e ho bisogno di un assistente”. Così sono venuto qua in Italia. Mi ricordo che mi ubriacavo in tutti i bar di via Veneto dal basso in alto e viceversa. La mattina quando Luchino mi vedeva con la faccia stravolta mi sgridava: “Sidney…ieri sera la dolce vita”. Lancaster recitava dicendo i numeri e poi venne doppiato in maniera orribile. La cardinale era invece stupenda e mi parlava in francese.

In questo documentario, e in altre occasioni, hai parlato del talento come una cosa liquida. Puoi spiegarci meglio?
Io penso che il talento derivi dal disagio. Tutti abbiamo un disagio dentro, tutti abbiamo i nostri problemi, ma chi ha talento riesce a incanalarlo come se fosse un getto d’acqua. Nel processo creativo io mi rendo conto di concentrare tutti questi aspetti negativi e di farli scorrere lungo uno stesso canale.

Parlaci del tuo rapporto con Robert Redford, il tuo attore feticcio.
Io e Robert ci conoscevamo prima di lavorare insieme. Eravamo diventati amici. Quando scrissi Questa ragazza è di tutti (1966) con Coppola glielo proposi e lui accettò. Insieme abbiamo fatto 7 film. Quando gli chiesi di interpretare il ruolo di Hubbel Gardiner in Come eravamo (1973) lui era molto reticente. Non voleva che la sua immagine si legasse a questo personaggio giovane e bellissimo esponente della upper class bianca e protestante statunitense (WASP) e invece era perfetto. Robert ha sempre avuto paura che la sua bellezza oscurasse le sue doti di attore, ma io penso che Redford sia l’icona, l’immagine dell’America. Così affascinante e attraente in superficie e così complessa e nascosta in profondità.

Qual è il tuo metodo per dirigere gli attori?
Sarebbe troppo lungo spiegarvi il lavoro che faccio con gli attori, perché è un lavoro lungo. Ci vorrebbe un’altra conferenza per parlarne. Posso dire che il testo, la sceneggiatura, la parola è l’ultima cosa che si affronta in una recitazione. È necessaria una immedesimazione totale. La recitazione è vivere in modo sincero in circostanze immaginarie. Quando c’è una scena da affrontare chiedo sempre a un attore: “Che cosa vuol dire questa scena per te?”. Ma è impossibile spiegarvelo. Volete veramente che vi sveli il segreto? Tu che hai annuito [indica una persona nel pubblico in prima fila], se ti chiedessi di annuire per finta non saresti così naturale.

Il tuo sogno di diventare attore si è alla fine realizzato e in molti film.
Quando ho girato Tootsie, Dustin Hoffman non voleva la parte se io non avessi fatto l’agente di Tootsie. In varie occasioni mi sono cimentato con la recitazione e quella non è stata certo la prima. Lego le mie interpretazioni alle persone che me l’hanno chiesto. Ad esempio Kubrick era molto meticoloso quando girò Eyes Wide Shut: rigirava le scene in continuazione e ossessivamente. Invece Woody Allen è sempre stato approssimativo nel girare.

Per la cronaca il documentario su Franck Gehry, Sketches of Frank Gehry, non è nulla di che. L’architetto canadese ebreo, reso noto dal museo Guggenheim di Bilbao in Spagna, dice poco sulla sua arte e sui suoi progetti, non va mai a fondo. Paradossalmente riflette molto più sulla sua personale arte cinematografica Pollack intervistandolo.