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La musica ininterrotta di Haneke. La filmografia e il suo ultimo film: Amour

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La palma d’oro a Michael Haneke al 65° Festival di Cannes (2012) per il film Amour. Si può odiare tanto un film e il suo regista da evitare...
La palma d’oro a Michael Haneke al 65° Festival di Cannes (2012) per il film Amour

Si può odiare tanto un film e il suo regista da evitare di vedere altri suoi film per anni?

Certo che si può – se po’… se po’..! – se quel film è Funny Games e il regista è Michael Haneke che, non pago, dello stesso film ha fatto un remake 10 anni dopo, Funny Games  U.S. – con minime variazioni rispetto al precedente (…ne ho letto; neanche per un momento ho pensato di andarlo a rivedere!).

 

Ma l’odio non è eterno, e complice una vittoria al 62° Festival di Cannes con un film che prometteva meno truculenza e compiacimento dell’altro, si va, pur con qualche timore, a vederlo. Il Nastro bianco (Das weiße Band; 2009) esplora in modo raffinato e visivamente pregevole – un elegante bianco e nero – le radici del male e della violenza in un villaggio austriaco ai primi decenni del ‘900. Protagonisti, un gruppo di bambini di varia età, molto ben diretti. Incombe la prima guerra mondiale, anzi viene dichiarata durante lo svolgimento del film, e si incubano i germi della seconda…

Sono seguiti altri film a caso (non nell’ordine della filmografia del regista, ma condizionati dai miei problemi con lui), tra cui La pianista (2001) con una magnifica Isabelle Huppert  e Niente da nascondere (Caché; 2005, con Daniel Auteil e Juliette Binoche); altri ne ho perduti – per gli stessi motivi -, e giunge adesso nelle sale, premiato con un’altra palma d’oro a Cannes (2012) questo Amour con Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva, splendidi attori anche da vecchi.

Il film si sarebbe dovuto chiamare, secondo le intenzioni iniziali di Haneke, La musica interrotta: “…perché la musica s’interrompe in quasi tutte le scene”. Riportano le cronache che il titolo definitivo Amour sarebbe stato proposto da Jean-Louis Trintignant e poi accettato dal regista.

 

La trama del film è ridotta all’essenziale; l’ultima serata di serenità nella vita di Anne e George, un’anziana coppia di insegnanti di musica: il concerto di un giovane allievo di lei. La mattina seguente un malore di Anne annuncia una malattia cerebro-vascolare ingravescente, non risolta (semmai peggiorata) dal successivo intervento chirurgico. È una progressiva discesa verso una sempre minor autonomia della donna, di cui il marito si fa carico completamente, con un’assiduità e un’intimità appena alleviate da una badante a ore; mentre la figlia (Isabelle Huppert) non fornisce alcun sostanziale aiuto. La malattia procede inesorabile – nella grande casa piena di vecchi oggetti e dei ricordi di una vita – come il declino delle energie fisiche ed emotive di George a gestire la situazione, fino al tragico epilogo.

 

Abbiamo molto presente il tema dell’eutanasia e come l’ha svolto il cinema: dall’indimenticabile E Johnny prese il fucile (Johnny Got His Gun, di Dalton Trumbo, 1971) a Le invasioni barbariche (Denys Arcand, 2003); da Mare Dentro (Alejandro Amenábar, 2004) a Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004) per citare solo quelli più noti. Oltre al recentissimo La bella Addormentata di Bellocchio, all’ultima Mostra di Venezia.

È un tema molto delicato e bisogna avvicinarsi ad esso con pudore e delicatezza estremi, come quando si filma la morte; e anche con qualche attenzione in più [V. su “O”: Il cinema del dolore
 del 23.02.11]

 

Però non è l’eutanasia il tema del film.

Neanche l’amore, verrebbe da dire, malgrado le entusiastiche recensioni in tal senso della maggior parte della critica.

Ma è giustificata per questo film l’interpretazione di inno alla dedizione reciproca e all’amore senile?

 

Se proviamo ad identificare un senso o un filo conduttore nelle opere di Haneke, vi troviamo delle caratteristiche ricorrenti che potranno fornire forse una chiave di lettura per questo suo ultimo film…

Il debutto di Haneke avviene nel 1989 con un film subito sconvolgente: Il settimo continenteDer Siebente Kontinent, presentato alla Quinzaine des Réalisateurs del 42º Festival di Cannes, in cui è descritto con freddezza e lucidità il lato oscuro dell’animo umano, senza retorica e senza alcuna mediazione.

Nel film, l’esistenza di una normale e tranquilla famiglia borghese di una cittadina austriaca (padre, madre e figlioletta) viene completamente annientata nel vortice dell’alienazione quotidiana fino ad un terrificante omicidio-suicidio quasi rituale, che non ha motivazione né giustificazione se non nell’impossibilità di proseguire la vita fino ad allora condotta.

Così ne ha scritto qualcuno che l’ha visto: “…noi guardiamo e speriamo che tutto finisca presto. (…) Alla fine c’è solo il corpo della bambina steso, i rantoli della moglie che annega nel suo vomito, e Georg che scrive data e ora della morte delle due, sul muro, prima di concedersi la bevanda finale. Ora è finita, il settimo continente è raggiunto e in chi guarda c’è la certezza di avere assistito ad uno dei film più duri e sconvolgenti della storia del Cinema” (cinemissile.blogspot.it).

Prosegue, la filmografia di Haneke, con Benny’s Video del 1992. La storia di un video amatoriale raffigurante la soppressione – vera e terribile – di un maiale; scena di cui un adolescente si innamora a tal punto da volerla ripetere su una coetanea che stupra e poi uccide, filmando il tutto con una telecamera nascosta. Qualche giorno dopo mostra il video ai genitori che per difendere il figlio decidono di sbarazzarsi del cadavere facendolo a pezzi. Ma un terzo video girato anch’esso di nascosto dallo stesso Benny e fatto avere alla polizia, sarà un documento inoppugnabile della colpevolezza non solo del ragazzo ma anche dei suoi genitori.

E la connivenza coinvolge anche lo spettatore che assiste a questa tragedia. O è convinto, forse, della sua estraneità alla vicenda solo perchè la osserva dall’esterno?

Segue un altro film: 71 frammenti di una cronologia del caso  – 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994), presentato alla Quinzaine des Réalisateurs del 47º Festival di Cannes. Qui il regista si dimostra, per la prima volta in modo patente, il vero ‘burattinaio’ della vicenda messa in scena, tessendo e dipanando numerose storie personali di persone vuote, spente, impassibili, fatte confluire dal caso su uno stesso sfondo. E ancora una volta “lo spettatore finisce per cadere passo dopo passo nella trappola, senza farci caso, quasi controvoglia; ma quando ormai se ne rende conto, non può più uscirne” (Rocco Castagnoli: www.ondacinema.it)

 

Seguono altre opere (1995- 1997) prodotte per la televisione. L’esperienza televisiva non è secondaria nelle scelte artistiche successive di Haneke. Egli, figlio di un’attrice e di un regista, studia filosofia e psicologia  all’Università di Vienna; dopo la laurea diventa critico cinematografico e poi regista televisivo. Il suo lavoro di regista inizia intorno ai trent’anni proprio in televisione.

È da qui che origina la sua profonda avversione per la fruizione passiva degli eventi che scorrono sul video, che rende possibile assistere alla violenza più brutale, alle stesse scene di guerra, continuando – con tranquillità e in un’assurdità di cui neanche più ci si accorge – a svolgere le proprie occupazioni.

 

Ma il paradigma della filmografia di Haneke  è Funny Games, del 1997, presentato in concorso al 50º Festival di Cannes, senza ottenere riconoscimenti, con Susanne Lothar (Anna), Ulrich Mühe (Georg) e Arno Frisch (Paul) –  [Ulrich Mühe  (la spia della Stasi ne Le vite degli altri) e Arno Frisch  sono rispettivamente il padre e lo stesso Benny nell’altro film di Haneke, Benny’s video].

Il remake americano – o per meglio dire un film-copia, caso più unico che raro di un film ‘rifatto’ dallo stesso regista a distanza di dieci anni – è del 2007: Funny Games  U.S., con attori diversi: Naomi Watts, Tim Roth e Michael Pitt.

Le riprese sono particolarmente dure. In proposito, dichiara Tim Roth in un’intervista: “È stato il film più disturbante tra tutti quelli che ho fatto. Sono state cinque settimane di lacrime. È stato brutale: si è trattata di una delle volte peggiori sul set per me. Non avrei mai voluto guardarlo!”

Le locandine delle due diverse edizioni di Funny Games; la prima del 1997 e la seconda – il remake americano ad opera dello stesso regista – del 2007

Con Funny Games siamo alla completa espressione della ‘poetica’ di Haneke.

Anche qui una famigliola felice che si prepara ad un tranquillo week-end in una bianca casetta sul lago. Si attivano quindi tutti i meccanismi del ‘transfert’ – Haneke è molto bravo in questo – per cui tutto quel che succede, da un certo momento in poi, è come se succedesse a noi stessi. Poi l’intrusione di due ragazzi dai modi affabili e gentili che senza eccessiva difficoltà si intromettono nella vita della famiglia, e in crescendo di violenza e crudeltà l’annullano completamente: “Volete scommettere che per domattina sarete tutti e tre morti?

 

Funny Games rimane a tutt’oggi il film più noto e disturbante di Haneke; quello il cui è maggiormente espresso il suo sadismo (o non sarebbe il caso di dire ferocia?) nei confronti dello spettatore, che viene irretito, blandito e quindi irriso nelle sue ‘patetiche’ ambizioni di ‘parteggiare’. Famosa la scena in cui, in un momento del sequestro, la donna ostaggio riesce ad appropriarsi di un fucile e ad uccidere uno dei malviventi in un’orgia di spruzzi di sangue sulla stessa macchina da presa; un attimo dopo l’altro dei giovani aziona il telecomando …rewind …e fa tornare indietro la scena, dileggiando gli spettatori: Vi piacerebbe che andasse così, eh? E invece no!  …E il massacro continua.

 

È la definitiva denuncia di una tregua che garantiva la sicurezza dello spettatore al di là dello schermo; l’abolizione del diaframma tra quel che succede nel film e l’individualità di chi guarda, fino ad allora preservata.

E l’esperimento di rifare in America – proprio nella patria dell’happy end Funny Games U.S. 2007, suona come l’estrema irrisione al modo tutto americano di concepire lo spettacolo cinematografico come ‘altro da sé’; una dichiarazione di guerra contro la concezione stessa del cinema come amabile intrattenimento.

 

Prosegue, dopo il primo Funny Games, l’attività del regista con Storie (2000) con Juliette Binoche, presentato in concorso al 53º Festival di Cannes.

Quindi La pianista (La pianiste; Die Klavierspielerin; 2001), tratto dal romanzo omonimo di Elfriede Jelinek, scrittrice e drammaturga austriaca, premio Nobel per la letteratura nel 2004. Il film vince il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes 2001 e i suoi due interpreti Isabelle Huppert  e Benoit Magimel il premio come miglior attrice e miglior attore.

Che lo sguardo lucido e tagliente del regista si applichi ad una storia corale o ad un singolo personaggio, gli effetti non sono meno perturbanti. Ne la Pianista la stessa freddezza emozionale/esistenziale di Haneke viene applicata alla sfera sessuale di una insegnante e concertista molto dotata, con un problematico rapporto con la madre.

“Le molte scene disturbanti lasciano aperte ferite nella sensibilità di chi vi assiste, (…) ma è un impresa tenere insieme un mosaico di momenti sconvolgenti senza mai rompere la tensione emotiva, che non concede alcuna tregua (…) La stima per il regista austriaco fa un balzo in avanti, così come la convinzione che dovrebbe farsi curare” (www.mymovies.it).

Uno sguardo desolato e spoglio su una parte del mondo dopo qualche catastrofe imprecisata – di nuovo con Isabelle Huppert – si ritrova ne Il tempo dei lupi (Le temps du loup; 2003), presentato fuori concorso al 56º Festival di Cannes: una singolare ucronia su come sarebbe il mondo abolite le regole e le convenzioni, e personale illustrazione del regista della massima “homo homini lupus”.

Di rilievo, perché eccezionale in Haneke, “il colpo di coda del finale, dove si mostra come certe circostanze portino gli uomini a dare il peggio di sé e, spiazzando lo spettatore – che pensa inevitabilmente ad una nuova turpitudine – di come, di fronte alla sparutezza di uno sconcerto innocente, la bestia sappia tornare uomo e si ricordi anche quali parole suonino consolatorie.” (Luca Pacilio in www.spietati.it).

Segue, nella filmografia di Haneke, Il Nastro bianco, di cui già si è detto, vincitore della palma d’oro a Cannes alla 62a edizione del Festival. Tre anni dopo Haneke è di nuovo in lizza con il suo ultimo film Amour.

 

Dovremmo essere ora in grado di riconoscere e sintetizzare gli stilemi ricorrenti del cinema di Haneke…

 

– I suoi personaggi quasi sempre si chiamano George e Anne;

– preferisce lavorare con un certo numero di attori che si ritrovano da un film all’altro;

– non usa nei suoi film una colonna sonora (extradiegetica) ma la musica è spesso insita nella storia (quindi diegetica);

– lavora sulla caratterizzazione dello spazio vitale dell’uomo sempre minacciato dall’esterno, e  soprattutto dall’interno;

– predilige i temi estremi, la violenza stilizzata; ama rompere i tabù più radicati (i bambini e gli animali sono stati in passato le sue vittime preferite; in Amour il tabù della vecchiaia);

– la spiritualità è estranea alla sua opera. E anche l’indulgenza. Mai che esalti gli esseri umani nelle loro meschinità per rivelare poi la loro grandezza;

– fa della sgradevolezza programmatica un banco di prova per la resistenza dello spettatore;

– ha una insopprimibile (per alcuni insopportabile) tendenza ad ‘ammaestrare’ gli spettatori (alla proiezione di Funny Games, nel ’97 a Cannes, Wim Wenders uscì dalla sala e l’allora giurato Nanni Moretti odiò profondamente il film)

 

È la ricorrenza di questi aspetti, dall’uno all’altro dei suoi film, dal suo esordio dell”89 ai più recenti, che ha contribuito a creargli la fama di regista ostico e crudele, portatore di uno specifico Haneke’s touch.

E con questi precedenti appare del tutto comprensibile il disagio, se non il timore, di una platea colta ed elegante come quella di Cannes, al momento della proiezione del nuovo film di Haneke (come riferito dai giornali francesi).

…E davvero possiamo pensare che abbia fatto un film sulla tenerezza e l’amore dell’età avanzata, anche se concluso con un gesto estremo, variamente definito ma sempre nell’ambito della pietas?

 

Torniamo ad Amour e alla critica prevalente sul film, di quella francese sopra le altre: “…Un film immense, aux antipodes de ce que l’on connait du cinéaste autrichien. D’une générosité, d’une tendresse, d’une beauté infinie, à vous fendre le coeur.” (Thomas Sotinel – Le Monde).

Date le premesse, ogni tipo di critica si può fare al film purché non sia sdolcinata e non si richiami ai ‘buoni sentimenti’; niente è più lontano dal pensiero del regista filosofo. Haneke mai deflette dal suo rigore, nelle linee generali come nei particolari: basta chiedersi che fine fa il piccione che incautamente è entrato dell’appartamento…

© www.peterrigaud.com

In linea con il suo abituale modo di procedere – appena temperato dalla rinuncia agli effetti più sgradevoli – Haneke vuole metterci davanti agli occhi, senza infingimenti, quel che ci attende…

 

Lo sappiamo che da un momento all’altro potremmo perdere la nostra autonomia e vedere tutto il nostro mondo crollare? Siamo pronti ad affidarci totalmente ad un’altra persona per i nostri bisogni più elementari e sarà in grado questa persona di sostenere la sfida? Siamo pronti ad affrontare l’impossibilità di comunicare, se non attraverso un balbettìo incoerente (suur… le pont… d’Avignon…)? Siamo preparati al pannolone e alla badante? E riusciamo ad immaginare la casa dove abbiamo vissuto e raccolto tutte le nostre cose, svuotata e ripulita mentre nostra figlia sta decidendo cosa farne? Il tutto ovviamente senza il conforto della religione, di una fede quale che sia…

 

Continua Haneke la sua ‘mission’ – per la quale non si sa se dobbiamo essergli grati o odiarlo – di ‘educare’ alla visione; tenere lo spettatore legato alla poltrona con gli occhi tenuti aperti con le pinzette, come nel ricondizionamento di Alex in Arancia meccanica. Non tutti accettano la sua sfida; qualcuno – anche alla proiezione di Amour – esce dalla sala prima che il film sia finito.

Eppure è un grande regista: “En fait, Haneke aurait tout pour égaler Bergman. Il lui manque seulement la compassion, qu’il remplace par de la rigueur. Mais la rigueur comme la sensiblerie, quand elles sont exacerbées, c’est de la pure complaisance” (Pierre Murat in: Télérama – Fr.).

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