Stefano Voltaggio: “Se uno scrive per passione, la crisi economica non è un problema”

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Stefano Voltaggio è uno dei più promettenti sceneggiatori italiani. Si è laureato in "Film, Video and Photographic Arts" a  Londra, dove ha studiato con Tony Grisoni, lo sceneggiatore preferito di Terry Gilliam.

Stefano Voltaggio è uno dei più promettenti sceneggiatori italiani. Si è laureato in “Film, Video and Photographic Arts” a  Londra, dove ha studiato con Tony Grisoni, lo sceneggiatore preferito di Terry Gilliam. Ha scritto fiction televisiva per HBO, Rai e Mediaset. Nel cinema collabora di frequente con i registi Paola Randi (Into Paradiso, del quale ha scritto il soggetto), Paolo Vari (Fame Chimica) e Laura Luchetti (Febbre da Fieno). Da sei anni è Senior Story Editor e Script Supervisor presso DAP Italy.

 

Voltaggio, quale sono le qualità di un vero sceneggiatore?

 

La qualità principale è anche quella più ovvia, quella che dovrebbe essere considerata una precondizione e che, purtroppo, non è invece affatto scontata: uno sceneggiatore deve prima di tutto saper scrivere in italiano corretto! Nella casa di produzione dove lavoro riceviamo tanta roba. E’ imbarazzante constatare come la gente usi male la lingua, prima ancora di addentrarsi in questioni tecniche sulla drammaturgia. Penso che  in una scuola di scrittura, oggi, convenga innanzi tutto tener d’occhio gli strumenti di base, ed invitare a leggere dei libri ed a vedere dei film.

 

Incredibile… si dovrebbe partire da questi livelli ai corsi di scrittura?

 

Un altro paradosso che ho incontrato di frequente: molti giovani si dicono sceneggiatori, eppure non hanno mai scritto una sceneggiatura. Non hanno un testo da farmi leggere. Io credo che non si rendano conto del fatto che una sceneggiatura è uno strumento che mette in moto milioni di euro. Non hanno il polso dei costi di un film o una serie tv. Uno deve avere la consapevolezza che sulla base del centinaio di pagine che ha scritto, ci saranno 80 persone che lavoreranno alla realizzazione di un film. La sceneggiatura non è un racconto che fai leggere, ma un oggetto il cui scopo è quello di far lavorare gli altri, un manuale. Che dunque dovrebbe essere scritto in modo comprensibile.

 

Quando ha deciso di scrivere le sceneggiature? Oggi si fa ancora la gavetta per diventare uno sceneggiatore?

 

Intanto non è vero che lavorano solo i raccomandati. Io stesso ho chiamato degli illustri sconosciuti a lavorare perché ritenevo il loro stile adeguato al progetto, ed ho mandato via degli sceneggiatori “affermati” per il motivo opposto.  La gavetta “pagata” è molto rara. Il volume della produzione si è talmente ridotto che ormai sceneggiatori anche molto esperti si trovano a lavorare su progetti teoricamente da “gavetta”. Penso dunque che, oggi, la gavetta per lo sceneggiatore sia scrivere per conto suo. Magari roba che non verrà mai prodotta. D’altra parte uno scrive perché gli piace scrivere. Io ho cominciato a scrivere dei racconti a 16 anni. Li lessero alcuni che mi chiesero se volevo pubblicarli. Qualcuno mi disse che avevo uno stile “cinematografico”. Ho scritto la prima sceneggiatura a 20 anni. Poi ho continuato a scrivere cortometraggi ed ho iniziato a lavorare con dei soggetti. Prendo spunto da quello che m’interessa e mi stimola, come la musica o la storia. M’interessano le persone. Se devo trovare un difetto a “Titanic, Nascita di Una Leggenda”, per esempio, e che ha finito con il raccontare poco le persone e troppo le vicende. La scrittura creativa ha a che fare con le persone. Non con le cose.

 

Lei è l’unico sceneggiatore italiano della fiction di Rai 1 “Titanic, Nascita di Una Leggenda”. Cosa ha di diverso la fiction italiana rispetto a quella dell’estero?

 

In astratto, a mio avviso, non ci sarebbe alcuna differenza. C’è spazio per tutto e per tutti. Il fatto è che in Italia vediamo solo alcune delle serie televisive che vengono prodotte negli Usa o in Gran Bretagna. La differenza è di carattere distributivo, non produttivo. Mi spiego: se uno produce una fiction per un pubblico vasto come quello di RAI Uno, deve cercare di offrire un prodotto che sia godibile dalla grande maggioranza delle persone. Attenzione: questo non ha nulla a che fare con la qualità del prodotto, ma con i  temi ed i modi di trattarli. Le serie americane che vediamo in Italia non sono state concepite per il grande pubblico, ma per fette di pubblico molto ben identificate.

 

E “Titanic – Nascita di Una Leggenda” come si inquadra in questa idea di televisione?

 

Probabilmente abbiamo fatto l’errore di offrire al pubblico generalista una fiction che avrebbe dovuto essere diretta ad un pubblico specifico. Per questo la fiction ha avuto più successo all’estero che da noi. Fuori è stata acquistata dalle tv via cavo, non di rado interessate al prodotto storico.  Titanic è una fiction storica, in costume, che parla delle cose avvenute a Belfast durante la costruzione della nave. Se posso permettermi, il regista, irlandese, Ciaran Donnelly, il quale ha una regia molto elegante, ha però una visione piuttosto distaccata del racconto dell’emozione. Ha paura di indulgere nel melò. C’è una linea sottile tra quello che noi chiamiamo soap e quello che è semplicemente una storia passionale. È molto difficile trovare la misura giusta e forse con Titanic non ci siamo riusciti. Come esperienza di scrittura, però, “Titanic” è stata molto formativa. E’ un soggetto mio e di altri sceneggiatori inglesi ed ho pensato che dopo il film di Cameron non sarebbe stato intelligente cercare di raccontare nuovamente il naufragio. Posso dire che siamo molto orgogliosi del prodotto, comunque sia andato in Italia, perché è stato fatto con passione e competenza.

 

Ha scritto diverse altre fiction in costume. E’ più facile scrivere basandosi sulle storie accadute o raccontate oppure inventarsi nuove storie?

 

“Elisa di Rivombrosa” è una favola, nella quale ogni cosa è inventata. “Il falco e la colomba” parte da un’ambientazione storica, ha avuto una sceneggiatura molto bella ma la fiction non è venuta bene. Le sceneggiature per “Il Commissario Nardone”, che vedremo su Rai Uno in autunno, partono da una base storicamente corretta. Ci sono due casi criminali veri e gli altri sono inventati. Penso che per la fiction la commistione fra storia e fantasia sia la base migliore.

 

La stessa cosa recitata o doppiata in un’atra lingua perde il significato e l’effetto?

 

La lingua è lo strumento attraverso il quale si esprime lo sceneggiatore. Per cui, se uno cambia lo strumento, cambia tanto il significato quanto l’effetto.  Anche nel doppiaggio si perde molto: non è questione di cambiare le parole da una lingua nell’altra. Il fatto è che le parole servono a convogliare le emozioni, e parole diverse convogliano emozioni diverse. Le persone hanno una sensibilità e una cultura diversa. Secondo me, con tutto il rispetto per i grandi doppiatori italiani e per la tradizione nobilissima del doppiaggio italiano, la via è quella della lingua originale con i sottotitoli.

 

Perché una fiction è scritta da più autori?

 

E’ una scelta della produzione, per velocizzare i tempi  C’è un capo-scrittura, che di solito è l’autore del soggetto, che dovrebbe dare delle indicazioni stilistiche e drammaturgiche specifiche agli sceneggiatori coinvolti, ognuno per la sua serata, ed assicurarsi che le linee narrative siano coerenti. Anche il dialogo è scritto dallo stesso sceneggiatore che si occupa di una serata.

 

Quale è il segreto per mantenere l’attenzione da un episodio all’altro?

 

Scrivere una bella scena e riuscire a portare lo spettatore a desiderare di vedere la scena successiva. In teoria, nella cosa che hai appena visto, sia una scena, sia una serie, un episodio dovresti lasciare la curiosità per vedere cosa succede. Il consiglio per i giovani scrittori è dunque quello di cercare di lasciare sempre un gancio per la scena successiva.

 

E’ successo di avere ancora molte cose da dire in una fiction e di dover chiuderla per vari motivi?

 

Con “Titanic” è successo che avevamo tutta la seconda stagione in testa, ma non credo che verrà fatta, perché molto costosa. La parte più difficile non è come fare la seconda serie, ma come chiudere la prima.

 

Quanto tempo ci vuole per scrivere un episodio o una serata?

 

In teoria una serata da 100 minuti si scrive in un mese, anche due, in pratica si potrebbe scrivere in meno tempo.

 

Come si risolvono i blocchi creativi con i tempi veloci di una fiction?

 

Si impara a gestirli. Quando hai una linea molto chiara è difficile avere un blocco creativo. Può capitare che dopo tanto tempo che scrivi sceneggiature comincino a capitare scene, situazioni e personaggi già scritte in altre serie. Magari per motivi di stanchezza il rischio è di ripeterti. Si tratta di un rischio concreto, da evitare il più possibile.

 

Come si svolge la collaborazione degli autori nella scrittura di una fiction?

 

Ci si incontra abbastanza e si discute molto sulle linee guida, sui personaggi, specialmente nelle fasi iniziali. Quella è anche la parte creativa in quale ci si diverte di più a inventare delle situazioni. Poi ognuno continua con un lavoro molto più solitario.

 

Chi può intervenire per chiedere delle modifiche nella scrittura di una sceneggiatura?

 

La fase della sceneggiatura ha tre interlocutori, la committenza per la quale scrivi, cioè l’emittente televisiva, la produzione e la regia. In alcuni casi anche gli attori. Quasi sempre hanno naturalmente tutti qualcosa da dire. Nella prima stesura lo sceneggiatore scrive, più o meno, come gli viene. Mano a mano, grazie alla interlocuzione con i tre soggetti che abbiamo ricordato, precisa quello che scrive. La produzione ti chiede di scrivere con la logica produttiva, di fare attenzione ai personaggi, al dialogo. Se scegli un ambiente cerchi di usarlo di più nella storia. Mi è capitato di fare la quarta, la quinta stesura.

 

Quanto del testo si mantiene nella produzione e quanta libertà d’improvvisazione hanno gli attori?

 

Nella fiction, proprio per via di questo lavoro di riscrittura continua, la possibilità d’improvvisare è molto bassa. Dipende dai registi che possono fare dei piccoli cambiamenti, ma raramente il regista cambia sua set una scena che è stata concordata per mesi fra sceneggiatori, committenti, produzioni ed anche egli stesso. Le fiction di più serate hanno una struttura narrativa complessa, ogni dettaglio in un episodio è collegato con uno dell’altro episodio, con delle modifiche rischi di sconvolgere un equilibrio difficilmente raggiunto, e certo non facile da ripristinare. Puoi cambiare qualcosa del dialogo perché l’attore non lo sente proprio. Non di più. Volendo c’è un’altra fase di scrittura che è il montaggio.

Succede di identificarsi con un personaggio durante la scrittura?

 

Io m’identifico sempre con i personaggi. Come molti sceneggiatori, anche io quando scrivo pronuncio le battute a voce alta. Se t’identifichi ti affezioni pure. Ma non al punto di non voler lasciarli, perché si parla di lavoro.

 

Lei vede le fiction alla quali ha lavorato?

 

Sì, e sono molto stupito perché non sono mai quello che aspettavo. Ognitanto capita che non viene quello che doveva venire e ti dispiace. Spesso vengono anche meglio di come te le eri immaginate. Dipende da tanti fattori.

 

Osa proporre delle cose innovative nella scrittura della fiction?

 

Per esempio, “Titanic” è una cosa innovativa, ma non ha avuto il successo sperato, per i motivi sopra descritti. Bisogna fare molta attenzione.

 

La crisi economica ha cambiato in qualche modo lo statuto di uno sceneggiatore?

 

Questo è un momento difficile, ma se uno scrive per passione, la crisi non è un problema. Prima o poi qualche cosa succede. La crisi è un problema solo per chi vive di scrittura. Se uno vuole mantenere la famiglia con la scrittura dev’essere consapevole del fatto che si assoggetta a regole economiche simili a quelle di qualsiasi altra professione. Devi scrivere per chi ti paga abbastanza per farlo. Ho scritto il soggetto per il film “Into Paradiso”, e ne sono molto felice. Ma se dovessi basare la mia sopravvivenza su progetti cinematografici di quel genere… la soluzione viene sempre dalla televisione.

 

Il lavoro di uno sceneggiatore può essere saltuario. E’ importante che uno scriva tutti i giorni per esercizio o basta avere del talento?

 

Io penso che sia meglio scrivere sempre, ogni giorno, ma purtroppo non l’ho mai fatto. Ho notato che quando scrivo per tante ore… è come rompere il fiato, la scrittura va. Ma è un fatto personale. Penso che il talento sia importante. La tecnica si acquisisce, la disciplina può accentuarlo, ma il talento è quello che ti permette di tirare fuori la parola specifica, lo stile che fa la differenza. Il bello è quando ti dimentichi perché stai scrivendo un cosa. Nel mondo della fiction se riesci a trovare la scena unica, irrepetibile, nonostante il soggetto sia stato raccontato mille volte, allora, quello è il talento.

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