Il paesaggio sonoro de La dolce vita e le sue molteplici colonne sonore

Esattamente 60 anni fa, nel 1942, Nino Rota cominciò a scrivere musica per film, dopo aver già composto le sue due prime sinfonie: la “Sonata per flauto ed arpa” e la “Sonata per orchestra da camera”. Per celebrarlo abbiamo chiesto di ricordare la colonna sonora probabilmente più famosa di Rota, quella per La Dolce Vita di Federico Fellini, a Francesco Lombardi, autore di un importante catalogo critico delle opere del Maestro, pubblicato dall’editore Olschki.

Fra le iperboli generate da La dolce vita, una di quelle che ancora oggi risultano essere decisamente ‘rivoluzionarie’ è la nascita e la crescita, intorno al successo dell’opera cinematografica, di un brand che assume il titolo come evocativo di un’epoca. Intendendo con ciò in senso lato un marchio uno stile anzi marchi e stili che, ancora oggi, rappresentano germinazioni della potenza rappresentativa di un film capace di farsi carico della ridefinizione di un concetto di modernità in una fase cruciale e di passaggio come quella fra i ’50 e i ‘60. Per avere coscienza di questa onda lunghissima, basta pensare come ai giorni nostri si trovino ancora copiose e sparse per il mondo tracce del film. Gelaterie, bar, ristoranti, locali notturni ma anche griffe di moda che citano testualmente o rievocano il titolo del film che ha superato di gran lunga la penetrazione e la conoscenza diretta del film medesimo. Nella costruzione di un’opera artistica che ha generato una potenza trasversale così forte risulta ancora una volta centrale il lavoro compiuto dalla coppia Fellini – Rota, volendo qui subito chiarire a scanso di equivoci che autore dell’opera di cui ci stiamo occupando è Fellini Federico, ma anche che tutta la filmografia felliniana, dallo Sceicco Bianco a Prova d’orchestra, non sarebbe stata così come la conosciamo, senza questo specialissimo rapporto fra regista e musicista. Un rapporto del quale recentemente si è potuto stabilire una genesi basata su una profonda amicizia personale ben precedente all’inizio della collaborazione/matrimonio artistico[1]. Sì, perché io credo che Federico Fellini e Nino Rota siano stati una coppia artistica nel senso che la loro non è stata solo una collaborazione ma un matrimonio, artistico si intende, nel quale hanno convissuto armoniosamente creando, ognuno nel rispetto del proprio ruolo, opere uniche (figli) e inimitabili. Una coppia, quindi, con tutte le caratteristiche che la determinano nel senso tradizionale del termine. Fin che morte non vi separi, molti figli, ruoli definiti ma grande capacità di integrazione, una vita – artistica/personale – indipendente all’esterno, ma di assoluta unicità nella propria intimità produttiva. Questo non significa che i due non esistessero artisticamente disgiunti, anzi, stiamo parlando di due artisti di fortissima personalità che, anche all’esterno della loro vita di coppia, hanno creato opere di assoluto valore. Ma però, al di là del dato oggettivo, ‘fin che morte non vi separi’, quello che sono riusciti a creare insieme, ha una identità ed un valore che hanno pochissimi paragoni nell’arte cinematografica. La ‘madre-moglie’ Fellini, a volte timorosa di perdere il compagno, spesso lontano e distratto da altri impegni tanto che, ai due estremi temporali di questo rapporto, possiamo trovare negli scritti di Fellini due passi illuminanti a questo proposito:

«Ninetto carissimo

Ma quando ritorni? Scusa se ti scrivo a macchina e così in ritardo ma io ho una calligrafia illeggibile. Non ti ho risposto subito alla tua prima cartolina, ma ti penso spesso e qualche volta faccio anche delle chiacchieratine con te. Mi senti? Ti domando un parere, oppure commento con te a mezza voce qualche fatterello, ti sento molto vicino insomma, al punto che potrei telefonarti a casa o attenderti al portone.(…) Tua mamma mi ha detto che non dovresti poi tardare più tanto e allora deciditi a tornare, caro fratellino.»[2]

E ancora:

«Ma ciò che di lui ricordo come la qualità che più gli apparteneva,  che più lo contraddistingueva,  era la sua lievità una sorta di presenza-assenza. Questa sensazio­ne di lievità, di presenza-as­senza I’ho avuta, anche alla Clinica del Rosario. Per la prima volta ho avuto la sen­sazione che un uomo era scomparso. Non era morto, ma scomparso. come scom­pariva in vita. Una strana, ineffabile   sensazione   di scomparsa, di sparizione, la stessa sensazione che mi ave­va sempre dato quand’era in vita.»[3]

Nino Rota, come si conviene ad un ‘padre’ di successo, era distratto, disordinato e impegnatissimo su molti fronti considerando, oltre alle 157 colonne sonore, un catalogo extracinematografico di 190 numeri e ben 27 anni di direzione del Conservatorio di Bari. Ma quando arrivava, quando c’era, Rota era rapidissimo, illuminante, i due si intendevano così bene che bastava poco per arrivare in sala di registrazione dove – comunque – anche se ai più appare pura follia – si faceva in tempo, ancora, a cambiare. Sono stati a tal punto una coppia, una coppia gelosa della propria privacy, da dissimulare, minimizzare e in alcuni casi nascondere un rapporto che andava anche oltre le opere cinematografiche di Federico, come apprendiamo da questa cartolina di Rota alla cugina pittrice Titina.

«Tra pochi giorni inciderò i ‘Fantasmi a Roma’[4] e così mi leverò anche questo lavoro che non è stato noioso e forse  riuscirà bene. Certo è stato inopportuno. Fellini mi ha aiutato come al solito e ti saluta. Il tuo quadro fa bella mostra di sé  nel loro salotto e ci sta benissimo.»[5]

In termini più concreti anche Fellini, ogni tanto, lascia trasparire qualcosa di un attitudine decisamente più strutturata dell’aneddotica con la quale difesero la propria intimità creativa:

«C’è sempre questa leggenda dell’improvvisazione che è una sciocchezza, realizzare una immagine è un’operazione di alta precisione è matematica, la materializzazione di qualcosa che sta soltanto nella fantasia ha bisogno di una organizzazione psicologica e di una preparazione, di una precisione scientifica quindi vado preparatissimo in un certo senso […] non è soltanto la preparazione nei dettagli di tipo logistico, tattico di tipo organizzativo. La preparazione vera, quella più importante, è proprio un’operazione di disponibilità cioè una spugna che si deve rendere pronta a ricevere attraverso tutti i forellini questa cosa impalpabile di difficile identificazione e misteriosa che è proprio la fantasia. […]»[6]

E a proposito di Rota:

«Eppure, anche in questa sua vaghezza di rapporti, in questo suo modo di essere e di apparire, in questa sua inafferrabilità, che davano la sensazione come di un bam­bino che attraversasse il Tritone in un momento di traffico caotico, era l’uomo più preciso, più puntuale,  più presente e pronto che si potesse incontrare.»[7]

Per chiudere infine con la voce di Rota a proposito del suo lavoro per il cinema:

«Nel 1942 cominciai ad esser preso nell’ingranaggio cinemato­grafico… E questo ebbe influenza su di me…

– In che senso? –

Prima di tutto, in senso pratico. Intendo dire non per i denari che vi si guadagnano o per la fama, o cose del genere; ma nel senso che un tipo come me, a contatto col cinema, dovette riconoscere in questa attività un campo dove di volta in volta l’imperativo è quello di ottenere una riuscita limitatamente agli scopi prefissi. Io invece ero portato, fino ad allora, a non realizzare rapidamente, ad avere incer­tezze, a distrarmi… e lì invece ero costretto a misurare la mia facilità d’invenzione, e anche a pormi problemi critici. Perché, vede, io ho senza dubbio una certa fluidità d’invenzione; solo che le cose che invento, appena le ho scritte, è come se mi si svuotassero e spesso non riesco più a capire se ho nelle mani un “materiale” [come si dice oggi] cattivo oppure buono. Sono un pessimo giudice; ma questa qualità negativa mi ha servito molto, nel cinema, specialmente quando ho lavorato con buoni registi, con quelli capaci di entrare anche nel fatto musicale, e in certo modo di darmi dei suggerimenti…»[8]

Una costante nel procedere della lavorazione musicale dei film felliniani era l’uso di playback da utilizzare sul set durante le riprese. Queste musiche obbedivano sostanzialmente a due funzioni. Una genericamente catalizzatrice di un ritmo di un emozione funzionale agli scopi immediati del regista e una più specificatamente legata a una colonna sonora ideale del film. Per quanto riguarda quest’ultima, spesso era lo stesso Rota a consigliare Fellini di mantenere il brano scelto per il playback, rendendosi disponibile ad aggiustarlo, riarrangiarlo e tagliarlo per aderire ai tempi e al taglio delle sequenze. La maggior parte delle volte, alla fine, era però una composizione originale di Rota, magari evocativa – molto evocativa – di quel disco usato sul set, che finiva a sostituire la suggestione musicale originaria. Nel caso de La dolce vita, invece, quasi tutti i brani scelti  per il set da Fellini erano, nelle intenzioni del regista, destinati a confluire nella colonna sonora definitiva in quanto parte integrante e fondamentale di quell’affresco che, oltre alle musiche, mostrava, automobili, macchine fotografiche, bevande, vestiti e un intero mondo di merci e luoghi di ‘marca’. Anche la musica, quindi, al pari di alcune location, delle scenografie dei costumi, doveva assumere questo ruolo contestualizzante. A Nino Rota era sostanzialmente riservato un lavoro di supervisione, adattamento ed integrazione di materiale pre-esistente. Se vogliamo immaginare ancora questo binomio come una coppia, la padrona di casa – Fellini – sceglieva e disponeva i luoghi e gli arredamenti, anche quelli sonori, il marito – Rota – spostava, aggiustava, incollava e creava delle integrazioni per l’arredamento scelto dalla padrona. Ma proprio in questo film, che più prevedeva per Rota un ruolo quanto mai ancillare e di puro artigianato, successe che sulla strada di Fellini si trovassero imprevisti (diritti di utilizzazione negati come nel caso di Mackie Messer di Kurt Weill) e che alla fine l’amico musicista fosse coinvolto a compiere operazioni fachiresche e funamboliche per seguirlo in un avventura che solo quella preparazione menzionata da Fellini nell’intervista citata sopra «…realizzare una immagine è un’operazione di alta precisione è matematica…», poteva consentire alla fine risultati di sorprendente efficacia.

Rota, dalla sua, la sintetizzava così:

« – Lui (Fellini) fa queste cose senza chiederLe il permesso? –

Sì certo. Io devo accettare, oppure fare della musica diversa che vada bene con quel ritmo, adattandomi… Per La dolce vita l’idea originaria non prevedeva neanche un minuto di musica nuova. Il film è stato poi inondato dalla musica che per 2/3 è mia. […] Poi c’è stato l’episodio famosissimo del Mackie Messer.

– Perché lei lo voleva? –

Fellini ci teneva moltissimo a quel pezzo in tutta la scena dei nobili… Però non ha ottenuto il permesso per utilizzarlo per nessuna ragione.»[9]

Qui il compositore svela un altro particolare interessante e cioè che, oltre ad aver dovuto fronteggiare le diserzioni di brani sui quali il regista si era fissato con assoluta certezza come il Mackie Messer, la quantità di musica originale prevista nel film lievitò durante la lavorazione, costringendolo a comporre molta più musica di quanto inizialmente previsto. Noi possiamo anche aggiungere, sulla base dei documenti presenti nell’Archivio, che i brani di repertorio furono per la maggior parte ri-orchestrati e completamente riscritti dallo stesso Rota, per poter aderire ad un gioco di incastri nei quali la colonna musicale arriva ad esercitare nel contesto filmico una tale vastità di ruoli e funzioni che forse prima mai era stato dato pensare. Ne La dolce vita noi sentiamo i protagonisti esprimersi in idiomi linguistici diversi anche contemporaneamente. Sentiamo diversi generi musicali – dal jazz al rock passando per la canzonetta, gli effetti elettronici per arrivare alla musica classica. Un’analisi circostanziata di tutto il mondo musicale del film potrebbe occupare un libro anche di notevoli dimensioni, per cui noi qui ci limiteremo alla ricognizione di una singola scena, dove convergono molte delle suggestioni che animano il mondo musicale della pellicola. Si tratta della serata di Marcello con il padre che, dopo l’incontro in Via Veneto, prosegue in un locale notturno, il ‘Cha Cha Cha Club’, dove la musica in scena è elemento continuo e indispensabile alla drammaturgia e all’azione. Per accompagnare questa lunga sequenza che ha un arco complessivo di ben 11’50″ Fellini chiede a Rota di inserire molti dei suoi cavalli di battaglia utilizzati per le riprese sul set (Marcia dei Gladiatori, Lola oltre ad una ripresa di Patricia che costituirà una delle impronte sonore, dei ‘marchi’ del film). Il montaggio di questa sequenza richiede però delle doti da funambolo della musica, i tempi sono serratissimi, i cambi di inquadratura e di atmosfera repentini (dall’allegria sguaiata all’abisso della melanconia) e devono essere sostenuti e dettati proprio dalla musica, elemento preponderante del paesaggio sonoro del night club. Per tornare alla metafora dell’arredamento, Fellini chiede qui a Rota di dimezzare quella poltrona o di farne vedere solo uno spicchio, di trasformare il mobile in metallo in uno di leggerissimo legno e così via. Ma non basta, al centro di tutti questi mobili di marca, rifatti per il set, il nostro musicista si troverà a dover inserire un collante originale che faccia da perno a questo bailamme di motivi famosi. Infatti, a un certo punto degli appunti di Rota per le musiche di questa sequenza troviamo:

«piano solo (qualche sporcatura) †  † a solo Polydor tromba (Charmaine Da fare io) 55″ circa».

Charmaine era un motivo melanconicissimo di grande successo negli anni ’50. Nella sua versione più popolare, quella dell’Orchestra Mantovani, aveva una sorta di cascata di violini languidi e sognanti a declinarne la melodia. Se l’atmosfera melanconica ben si adattava al numero del Clown Polydor, il fatto che lo stesso guidasse la sua processione di palloncini con una tromba e che, come ogni clown che si rispetti, al patetico affiancava lo sberleffo, con lo scoppio dei palloncini e le sporcature del trombettista, rendeva di fatto inutilizzabile il brano originariamente scelto dal regista.

Ora, come è facile comprendere anche ai non musicisti, qui il livello di costrizione è altissimo, ci sono da rispettare i tempi di montaggio – del tutto irrealistici dal punto di vista musicale – gli organici – realistici in quanto si tratta di musica in scena anche se i musicisti si vedono e non si vedono, perché il visivo è interamente occupato dalle ballerine, dal clown Polydor e dai protagonisti. In più, in mezzo a questo massacro di senso musicale, viene chiesto di scrivere un brano che tenga il tutto insieme. Sarebbe come chiedere a qualcuno di rinunciare definitivamente alla propria identità artistica e contemporaneamente chiedergli anche di compiere un miracolo, un piccolo vero miracolo, un gesto artistico forte e compiuto. Sì, perché quella paginetta destinata ad accompagnare il numero del clown Polydor, che poi nella stessa sequenza si trasformerà nel valzer per accompagnare il ballo fra il padre di Marcello e Fanny e, ancora, diventerà anche un animatissimo fox, quella paginetta, a riprova della sua sostanza musicale assoluta, rivivrà quasi 40 anni dopo come un frammento di musica pura su di un set lontano ma forse poi troppo da quello per cui era stata creata.

Accadde nel 1997, quando Riccardo Muti volle dedicare una registrazione discografica[10] ad alcune delle composizioni più famose di Rota per il cinema e, all’ultimo istante, si decise di inserire proprio La tromba sola (Polydor). Immaginate un grande e vecchio cinema milanese di terza visione – si chiamava Abanella – che oggi ancora sopravvive come sala prove e di registrazione per il Teatro alla Scala. La platea, priva dalle vecchie sedie di legno sostituite da un soppalco con i leggii e le sedie per gli orchestrali disposte a semicerchio, è illuminata da fari al quarzo disposti su ogni lato. Durante una pausa, mentre l’orchestra scaligera sosta indisciplinatamente e rumorosamente nel foyer del cinema, dentro a questa sala-set ci sono, in un angolo, solo il direttore e la prima tromba dell’orchestra. Il Maestro Muti accettò di buon grado di inserire il brano, dopo aver letto la paginetta che abbiamo riprodotto qui sopra. Volle suonare personalmente anche l’accompagnamento pianistico, purché non venisse accreditato sulla copertina del disco. Con lui c’era appunto Giuseppe Bodanza, visibilmente emozionato – nonostante fosse uno della orchestrali più anziani ed esperti della compagine. Questa piccola deviazione, reminescenza delle molteplici avventure Rota-Fellini durante le registrazioni delle colonne sonore, riuscì pienamente, anche grazie all’autorevole accompagnatore pianista, in soli due takes, entrambi perfetti ed emozionanti. Al di là della suggestione evocata dalla rivitalizzazione postuma di questa miniatura musicale, il senso vero e definitivo di questa ‘resurrezione’ de La tromba di Polydor è quello di una prova inconfutabile che, nella babele musicale linguistica de La dolce vita vi è una armatura nascosta, sottile, apparentemente fatta di particolari, costituita di gesti artistici profondi e altissimi che sono in grado di sopravvivere al tempo, allo spazio e al contesto originario, contribuendo in maniera decisiva a fare di quel film capolavoro qualcosa che, pur radicata in una ispirazione ed ambientazione temporale netta, rimane sospeso in un universo che è dato solo alle opere destinate a restare nella storia. Federico Fellini aveva trovato in Nino Rota un compagno perfetto, capace di seguirlo su strade impervie con totale fiducia ed infinita pazienza. Un compagno, per chiudere con la metafora dell’arredamento, in grado di svolgere tutti i possibili mestieri di falegnameria, scenografia, restauro, ebanisteria pur essendo di suo un grande scultore e architetto e quindi – all’occorrenza – di essere capace, ove richiesto, di inserire in questo fragile mondo di finzioni cinematografiche, manufatti artistici di valore assoluto capaci di reggere un gioco, guidato dall’amico regista, che non ha probabilmente uguali nella storia del cinema.

Al contrario di Fellini, Nino Rota conservava tutto, o quasi tutto quello che riguardava il suo lavoro e possiamo qui riprodurre, a compendio della mia parziale ricognizione sui frastagliati e complessi paesaggi musicali de La dolce vita, gli appunti del Maestro dedicati proprio alla descrizione delle musiche necessarie ad arredare il ‘Cha Cha Cha Club’. In nota è la trascrizione di questo documento spesso poco intelleggibile e con tutte le ripetizioni e le incongruenze rispetto al montaggio finale che ben testimoniano di quel meraviglioso e colossale work in progress, rappresentato dalla lavorazione di questo film capolavoro.

[1] Vedi: Pirati? Sirene? Una lettera di Federico Fellini di Francesco Lombardi in AAM • TAC n. 4, 2007, Pisa • Roma.

[2] Lettera da Federico Fellini a Nino Rota senza data ascrivibile al 1951-52. Si trova in Op. cit. AAM • TAC n. 4, 2007, Pisa • Roma.

[3] Federico Fellini, Il Messaggero 13/4/1979.

[4] Fantasmi a Roma di Antonio Pietrangeli, Lux Film 1960-61.

[5] Da Nino a Titina Rota, Treno Bari-Roma, gennaio 1961. Archivio Nino Rota, Fondazione G. Cini, Venezia.

[6] Intervista a Fellini, Televisione della Svizzera italiana (RTSI) 26/11/1974.

[7] Federico Fellini, Il Messaggero 13/4/1979.

[8] Leonardo Pinzauti, Musicisti d’oggi, Torino 1978. Successivamente in Fra musica e cinema del novecento: il caso Nino Rota, a cura di Francesco Lombardi, Firenze 2000.

[9] Gideon Bachmann, intervista a Nino Rota, pubblicata in L’undicesima musa, Nino Rota e I suoi media, a cura di Veniero Rizzardi, Roma 2001.

[10] Sony SK 63359.

Appunti Polydor I.

Cha cha cha 

Marcia dei gladiatori

Inter più an…

Cha cha cha (Marcello con suo il padre)

1’35 fine poi risponde inchino più veloce fino a 1’45

poi attacca

Lola

2’40″ circa (finisce poco prima che donna si sieda al dal padre)

Pagina retro opposto numerata XIII

a) piccola intro (seguendo Polydor) di 5″ e poi scoppio della Marcia dei gladiatori – grande momento – ballerine – fischi

da 55″ circa dialogo Padre-Marcello- Paparazzo al tavolo

1’45″ accordo finale e inchino delle tre girls e Polydor attacca subito 1’50″ uscita delle tre con ripresa Marcia dei glad. Più veloce e accordo finale fino a 2’2″

attacca subito altro pezzo delle 6 girls già pronte

b) da 45″ aumenta d ritmo fino a 50″  a ritmo animatissimo

1’17″ P.P. della girl vecchiotta che parla col padre

1’37″ gruppo delle girls e danza d’insieme

2’20″ uscita delle girls e accordo finale fin a 2’27″

(fine rullo)

Appunti Polydor II.

piano solo (qualche sporcatura) †  †

a solo Polydor tromba

(Charmaine Da fare io)

1‘55″ circa

segue piano solo durante

tutto seguente dialogo al tavolo

della donna con padre e altro

3′ circa poi attacca

##################################################################

Pagina retro opposto numerata XIV

Piano solo con qualche nota di vibrafono [Lola che si trasforma in valzer mio]

c) seguito Lola piano solo durante tutto dialogo Padre e ragazza e Marcello fino a 1’32″

[cominciando 5″ prima che la ragazza di faccia “sssss state a sentire”

d) O accordo basso medio pianoforte (ecc?) con strumenti vibraf. Ecc

(oppure cominciare a 9″ la tromba)  esce Polydor dialogo padre ragazza

22″- 37″ I. frase

40″ (?)

1’4 stacco

1’6″ risponde

1’14″ stacco fischio

1’19″ risponde

1’38″ scoppio

1’40″ riprende

1’52″ nota finale fino a 1’55″

e) Patricia per 2’33″ piano sax cb

f) (attacca valzer dal padre fa un sospiro e Marcello lo guarda)

1’20″ fine valzer

1’22″ fox (trasformazione del valzer) quando si siede la donna vicino a Marcello)

fine a 2’40″ (nel fox ogni ı ı ı ı dura 2″)

Appunti Polydor III.

Lo stesso valzer che suonava la tromba (continua il piano † non attacca insieme d’orchestra)

Verso 1’45 il valzer si trasforma in un fox allegrissimo (lo stesso motivo del valzer suonato a jazz) fino a 2’15″