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“…E guai a voi se usate una voce fuori campo nel vostro lavoro amici miei!”, disse Robert McKee

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Charlie Kaufman è lo sceneggiatore di Essere John Malkovich, Confessioni di una Mente Pericolosa, Se Mi Lasci Ti Cancello, nonché di Il Ladro di Orchidee...

Charlie Kaufman è lo sceneggiatore di Essere John Malkovich, Confessioni di una Mente Pericolosa, Se Mi Lasci Ti Cancello, nonché di Il Ladro di Orchidee, 2002, regia di Spike Jonze, il cui titolo originale, molto più coerente (visto che si parla dell’adattamento cinematografico di un libro) è, appunto, Adaptation.

In questo film vediamo Charlie Kaufman stesso, interpretato da un meravigliosamente prostrato Nicholas Cage, che si dibatte nella crisi più nera della sua carriera: sta cercando di adattare il libro di Susan Orlean, Il Ladro di Orchidee, per la trasposizione cinematografica, ed è tragicamente a corto di idee.

Ma cosa c’entra, chiederete, Robert McKee, il guru della sceneggiatura, colui che ha insegnato il mestiere a generazioni di scrittori hollywoodiani? C’entra perché Omero Editore sta per pubblicare il suo introvabile manuale Story.

Robert McKee è colui che, dapprima fonte di turbamento per il nostro scrittore in crisi, darà nuova linfa vitale alla sua sceneggiatura, grazie ai principi espressi nel suo Story, che vengono snocciolati durante tutto il film e, alla fine, esposti in una mirabile lezione di scrittura da lui in persona.

 

Nelle seguenti scene vi mostreremo come (ma, per chi non l’avesse già fatto, vedere integralmente il film è vivamente raccomandato dal curatore degli Omero Tutorial per scrittori pigri! )

McKee nel Ladro di Orchidee rappresenta l’incarnazione dell’ossessione hollywoodiana per il successo e per i grandi incassi: inizialmente è visto con sospetto dal purista Charlie Kaufman, secondo cui l’arte, quella dimensione esclusiva, appannaggio dei soli intellettuali, deve essere lasciata libera di fluire, senza restrizioni o regole (“principi, non regole”, obietta il suo fratello gemello, Donald, sceneggiatore per caso e, neanche a dirlo, entusiasta di McKee e del suo seminario).

Ed ecco come Robert McKee ci spiega questo concetto in Story:

Story riguarda principi, non regole.

Una regola dice: «Tu devi fare in questo modo». Un principio afferma: «Questo funziona… e a memoria d’uomo ha sempre funzionato». È una differenza essenziale. Non dovete realizzare la vostra sceneggiatura sulla base di un’opera “fatta bene”; la vostra sceneggiatura deve essere ben fatta seguendo i principi della nostra arte. Gli sceneggiatori ansiosi e inesperti ubbidiscono alle regole. Quelli ribelli e non istruiti le infrangono. Gli artisti padroneggiano la forma.

Nella prima scena Donald prova, senza successo, a illustrarlo in modo spicciolo a uno scettico Charlie.

Poi, per niente scoraggiato, anzi, sempre più ispirato, Donald propone a Charlie il decalogo di McKee, con scarsi risultati.

 

Se siete curiosi, questo è il decalogo, parafrasato:

UNO: Non introdurre mai un deus ex machina: il destino del protagonista è solo nelle sue mani.

DUE: Non rendere la vita facile al tuo protagonista: la storia si può sviluppare soltanto attraverso un duro conflitto interiore.

TRE: Non dare spiegazioni: usa quello che sai per tenere vivo il conflitto.

QUATTRO: Il pubblico non deve saperne più del protagonista: una sorpresa per lui dev’essere tale anche per il pubblico..

CINQUE: Devi rispettare il tuo pubblico.

SEI: Devi conoscere il tuo mondo come Dio conosce il mondo degli uomini: fai più ricerche possibili sull’argomento che hai scelto di trattare.

SETTE: Non complicazioni forzate ma complessità.

OTTO: Trascina i tuoi personaggi fino al limite profondo del conflitto, senza oltrepassare il confine delle probabilità insite nella tua storia.

NOVE: Ogni testo deve avere un sottotesto.

DIECI: Riscrivi, riscrivi, riscrivi.

Ed ecco un altro assaggio da Story, a corollario del quinto “comandamento”:

Story riguarda il rispetto e non il disprezzo verso il pubblico.

Se una persona di talento scrive male, di solito lo fa perché vuole assolutamente esprimere una certa idea, oppure perché vuole assolutamente esprimere un’emozione. Se una persona di talento scrive bene, lo fa di solito perché è mossa dal desiderio di raggiungere e toccare il pubblico. Serata dopo serata, nei miei lunghi anni di recitazione e regia, sono sempre rimasto rispettosamente incantato dal pubblico e dalla sua capacità di rispondere. Come per magia, le maschere cadono e i volti diventano vulnerabili e ricettivi. Chi va al cinema non si difende dalle proprie emozioni, anzi si apre al narratore in modi sconosciuti persino agli amanti. E accetta con piacere risate, lacrime, terrore, rabbia, compassione, passione, amore e odio – e questo rituale spesso lo rende esausto. Il pubblico non è solo sorprendentemente sensibile: una volta seduto in una sala buia il suo quoziente intellettivo si innalza di 25 punti. Quando andate al cinema non sentite spesso di essere più intelligenti di quello che state guardando? Non sentite di sapere cosa faranno i personaggi prima che lo facciano? Non immaginate il finale molto prima che arrivi? Il pubblico non è solo intelligente, è più intelligente di gran parte dei film. E questo fatto rimane vero anche quando si è dietro lo schermo. L’unica cosa che uno sceneggiatore può dunque fare, utilizzando tutta la propria maestria, è rimanere sempre un passo avanti alla perspicacia di un pubblico concentrato.

Un film non può funzionare se non comprendete le reazioni e le aspettative del pubblico. È necessario che voi diate alla vostra storia una forma che esprima la vostra visione delle cose e che insieme soddisfi i desideri del pubblico. Nella forma di una storia il pubblico rappresenta una forza determinante quanto ogni altro elemento, visto che senza un pubblico l’atto creativo è inutile.

In un crescendo di sconforto, in cui guarda suo fratello avvicinarsi al successo con un thriller di dubbio gusto artistico, Charlie, sceneggiatore-intellettuale, bloccato e allo sbando, ormai sprofondato in un abisso di disperazione, tocca il fondo e si lascia convincere dal fratello McKee-entusiasta a frequentare un suo seminario.

La scena che vi proponiamo è appunto quella del seminario, dove si avverte il senso di fallimento di Charlie in contrapposizione alla sicurezza con cui McKee detta le sue leggi, la prima delle quali è: non usare mai la voce fuori campo!

Ma il peggio deve ancora arrivare: McKee è implacabile, e scatena le sue ire contro chi sostiene che “non succede niente nel mondo”. Indovinate chi è costui? Il nostro Charlie, ovviamente, perché nel suo Ladro di Orchidee – il libro – non succede effettivamente un bel niente.

Ma sarà proprio la sfuriata di McKee a convincerlo che una storia non è niente senza un personaggio forte a cui capitino delle cose che lo facciano evolvere. E capitano eccome: a Charlie e anche al suo personaggio, Susan.

Nel suo manuale Mc Kee cita un detto di Hollywood: Sono gli ultimi 20 minuti che fanno il film. In altre parole, spiega McKee, perché un film abbia almeno una possibilità di successo, deve contenere un ultimo atto e un climax che siano l’esperienza più soddisfacente di tutte. Non importa quanto siano riusciti i primi novanta minuti, se l’ultimo atto è scarso, il film sarà spacciato.

Una storia è una metafora della vita, continua McKee, e la vita si vive in una dimensione temporale. Perciò il film è un’arte temporale, non figurativa, plastica. I nostri cugini non sono le arti spaziali come la pittura, la scultura, l’architettura, la fotografia di nature morte, ma la musica, la danza, la poesia, la canzone. E il primo comandamento di tutte le arti temporali è, dice McKee: conserverai il meglio per la fine. L’ultimo tempo di un balletto, la coda di una sinfonia, l’ultimo distico di un sonetto, l’ultimo atto e il Climax della storia – questi momenti culminanti devono essere l’esperienza più significativa e gratificante di tutte.

Questa è la scena in cui finalmente Robert McKee e Charlie si incontrano, e Charlie esce da questo incontro illuminato, nuovamente fiducioso: ora sa che scriverà un film memorabile.

Abbiamo visto come inizialmente McKee incarni per lo sceneggiatore idealista, tutto ciò che di più negativo vi sia: è considerato un guru, trascina le folle, insegna i segreti della scrittura per il successo. Nella concezione di Charlie scrivere è, invece, un atto solitario e miracoloso, qualcosa di non codificabile, né, tantomeno, di trasmissibile a un pubblico durante un seminario di tre giorni. Ma poi, spinto anche dalle sue insicurezze, prova a dare a McKee una possibilità. E il miracolo accade, non proprio come Charlie se lo era immaginato, e neanche del tutto come McKee avrebbe voluto. Ma è grazie a lui e, diciamolo, alla teoria del personaggio, che Charlie, alla fine, la spunta.

E McKee, ne siamo sicuri, gli perdonerà persino l’uso della voce fuori campo!

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