Lorenzo Mattotti: “Tra l’obbligo della narrazione e la distruzione dell’immagine”

La prima cosa che colpisce nelle immagini e nei fumetti di Lorenzo Mattotti è il colore. Alcune delle sue opere, Incidenti, Il Signor Spartaco, Doctor Nefasto, Fuochi, Stigmate, hanno cambiato la storia della narrativa grafica occidentale. Disegnatore, illustratore, collaboratore di importanti testate internazionali, l’“artista europeo” è uno dei più importanti esponenti del cosiddetto fumetto d’autore. Dal 14 giugno, al Castel dell’Ovo di Napoli è possibile visitare la sua mostra personale. In esposizione ci sono 150 opere, una raccolta intensa, carica di significati e visioni. Alla ricchezza dei temi, corrisponde la varietà delle tecniche pittoriche. Sfruttando la porosità della carta, il pastello, la matita, il carboncino e gli inchiostri liberano immagini inattese.

La mostra si intitola Nelle Profondità. Cosa c’è da vedere nelle profondità?
Avevo fatto una serie in bianco e nero, tre o quattro anni fa e mi sembrava una serie molto dura, molto nascosta, come se avesse aperto delle porte che sarebbe meglio non aprire. Mi era venuto subito di esplorare delle profondità, ma intendevo del nostro io e anche della città. Nelle fogne, nei bassifondi, dove c’è la disperazione, dove l’uomo si ritrova nelle situazioni più umilianti, più dure per lui, dove perde completamente la propria dignità. Questa era una serie in bianco e nero, poi volevo esporre molti lati del mio lavoro poco conosciuti, non lavorare sul fumetto, non lavorare sull’illustrazione, non lavorare sui manifesti, sul cinema, non lavorare sul lavoro più conosciuto, per cui anche quando cercavamo un titolo, mi sembrava che Nelle Profondità fosse il titolo giusto.

La mostra comprende vari temi, in che modo è rintracciabile il filo conduttore?
Allargando il significato, nelle profondità diventa nelle profondità spaziali, perché espongo i miei disegni della Patagonia e la profondità e la spazialità è il tema di questi disegni. Espongo Le foreste, sempre della Patagonia, dove la profondità viene fatta dalle luci che attraversano il fogliame e che arrivano ai tronchi. Nelle profondità mi sembrava giusto anche per le mie immagini dei Quaderni Indiani, un’altra profondità, una profondità più luminosa, più intima, più spirituale, più legata all’armonia. Inoltre, questa mostra con il tempo si è ingrandita, ha già viaggiato in Europa e, in base ai luoghi, abbiamo aggiunto delle cose, sempre tenendo conto della coerenza del tema. Abbiamo aggiunto Nell’acqua, anche lì nella profondità ci sta perfettamente. Abbiamo aggiunto Le stanze, nella profondità di una stanza, nella profondità dell’intimità di due ragazzi che si guardano e che scoprono l’amore. Mi sembra un titolo abbastanza aperto per unire tutti questi temi che fanno parte del mio lavoro meno conosciuto, dove il disegno diventa diretto, anche io mentre disegno scopro il disegno e non c’è la mediazione del pubblico.

Proprio nella prima raccolta di cui di parlava, i personaggi sono bloccati da grate. Le grate rappresentano un confine, un limite?
Le grate diventano pian piano qualcosa sempre più presente, a un certo punto diventano una superficie dove sotto c’è il baratro, dove sotto ci si può cadere. Questa sensazione di stare su una grata e sotto c’è il vuoto, la fa diventare pian piano una gabbia e anche una prigione. Questo tema diviene un po’ il tema dell’umiliazione, della prigionia. È strano, perché questi disegni li avevo fatti molto prima di Guantanamo e, quando ho visto le foto di Guantanamo, ho notato una strana relazione con la situazione in cui l’uomo viene obbligato a perdere la sua dignità. Infatti, in certe immagini c’è come una sorta di bastone che va sulla testa, come se obbligasse il personaggio a inchinarsi, a scendere più in basso, ad essere umiliato. Questo personaggio perso nella città, quasi clochard, che cerca di perdere se stesso pian piano, è diventato anche il simbolo di un’umiliazione obbligata, cioè quasi la sua situazione diventa prigionia e diventa ancora più dura.

Ne Le foreste c’è un uso molto ricco del bianco e nero, così come nei disegni di Patagonia, da cosa dipendono le sue scelte cromatiche?
È interessante questa mostra perché espongo molti bianchi e neri e, ultimamente, ne sto facendo ancora. Il bianco e nero è un colore, è essenziale. Certe volte il rischio del colore è che ci dia anche troppe informazioni, invece, il bianco e nero, nel disegnare, permette una spontaneità molto più veloce ed evoca molto di più, lascia molto più spazio all’immaginazione. È chi guarda che ci proietta dentro altre cose. Quando disegno in bianco e nero non sento la mancanza del colore, si lavora con la luce, col costruire gli spazi, è come se il colore fosse già dentro. Non riesco a vedere, per esempio, i boschi a colori. Ci ho pensato, se c’è la possibilità di farlo a colori, però ho paura che perda, sarebbe un colore sporco. Meglio farlo in bianco e nero, nel nero è l’occhio che costruisce tutto lo spazio interno.

Nell’acqua e Le stanze hanno un tema quasi simile, quali sono le principali differenze tra queste due serie?
Sembra simile, in effetti, credo ci sia una grandissima distanza, anche nella maniera in cui è partito. Nelle stanze è partito da un’azione ultima, una sorta di innamoramento di un ricordo della scoperta dell’amore che si può fare a vent’anni, con quello che si crede possa essere un compagno. Disegnando su un carnet, ho cominciato a scoprire questa emozione che avevo dimenticato e mi sembrava proprio il momento di fissarlo, per cui è legato a una nostalgia di un’emozione, pian piano si è trasformato in questi quadrati e l’ho sviluppato in vari formati. La partenza sono proprio dei disegni leggerissimi. È un punto di partenza emotivo e quasi romantico, non ho pudore a dirlo, parte proprio da un’emozione precisa. Nell’acqua, anche lì c’è l’idea dell’amore, di questi due corpi che si perdono in quest’acqua, in questi spazi enormi, però all’inizio è stata quasi una scoperta estetica. Due corpi che fanno l’amore in quest’acqua piatta e il paesaggio, questi tre elementi mi affascinavano molto.

Rispetto al fumetto, nel quale il disegno è supportato dalle parole e dalla narrazione, cosa cambia nella realizzazione del solo disegno?
La differenza è quella di poter fermarsi su un’azione e quasi rallentarla all’infinito. Io credo che tutto questo lavoro derivi in maniera lineare dal mio lavoro con il fumetto, non ci sono stacchi. Facendo i fumetti, certe volte si incontrano delle immagini che sono essenziali, che creano un insieme estremamente evocativo. A quel punto, mi verrebbe voglia di entrare in quella forma e di svilupparla, come se in quelle forme c’è una potenza che esprime tante cose, un insieme di soggetti che concentrati sono molto forti, allora mi viene voglia di aprirli, di fermarli lì, di dilatare. Il tempo dilatato è anche narrazione e, allora, mi accorgo che in questo momento sto lavorando in una sorta di terra di nessuno, tra l’obbligo della narrazione e, invece, la distruzione dell’immagine, che può essere la pittura. Sono in questa zona franca che mi permette tantissima libertà, dove io mi posso fermare e posso dilatare il tempo delle immagini e comunque immaginare sempre una narrazione.

Anche i paesaggi della Patagonia sono una narrazione?
Sono una narrazione dello sguardo, lo sguardo che si ferma quando noi ci fermiamo in un grande spazio. L’enormità dello spazio è impossibile fermarla in un momento, è il nostro occhio che la crea, noi ci giriamo e tutto attorno a noi abbiamo questo viaggio dell’occhio. Ho viaggiato in Patagonia e ho registrato una sorta di musica delle forme e, anche sei mesi dopo, col pennello, come se le mie dita fossero la registrazione di quelle melodie, le ho messe su carta. È in quel momento in cui crei il paesaggio che anche la mente crea quei ricordi, un po’ come se l’occhio cominciasse a ricreare.

Oltre che con i colori, lei ha un particolare dialogo con la carta. È importante la matericità del foglio?
È da tanti anni che utilizzo una carta molto porosa, le prime volte lo possiamo vedere nei Quaderni Indiani. Mi avevano regalato un quadernetto di carta, quasi di riso, e avevo incominciato a lavorare e a giocarci, a vedere che il disegno andava dall’altra parte e allora disegnavo sopra il disegno che si vedeva sotto. Questa trasparenza mi ha affascinato, poi ho cominciato con gli inchiostri e, pian piano, dopo un viaggio a Bali, ho preso questi quaderni e ho cominciato a lavorare in maniera estremamente diretta, estremamente emotiva e improvvisata. Ero concentrato su quello che veniva fuori perché in questa carta il colore si apre in macchie, è fresco, ci si può mettere la penna, è un elemento ancora molto vivo e crea delle nuove immagini. Certo è una carta molto materica, perché è fatta a mano, è biologica, ci sono pezzi di legno, per questo è molto affascinante e il fatto che ci ho lavorato tanto tempo me l’ha fatta anche diventare amica, per cui mi sento molto a mio agio con questa carta.

I suoi disegni nascono spesso da appunti presi su quaderni di viaggio?
Io non prendo tantissimi appunti, mi è capitato nel viaggio in Patagonia, dove ho fatto molte fotografie, ma erano a bassissima definizione. Il fatto che le ho disegnate mi fa venire in mente l’emozione che ho vissuto, allora mi baso sull’emozione, quando viaggio i miei quaderni non sono di appunti, sono come diari personali, sono disegni diretti. Continuo a disegnare anche cose che non vedo ma che sento e questo mi permette di vivere una vita parallela.

Fuochi, caratterizzato da un uso straordinario del colore, è considerato il suo capolavoro. Come è nato questo fumetto?
Sono cose che non nascono in un giorno, arrivano nel momento giusto. Sono arrivato a Fuochi dopo dieci anni che disegnavo, all’inizio molto in bianco e nero, perché il disegno a fumetti doveva essere obbligatoriamente bianco e nero, perché non c’erano i soldi per farli a colori e poi la prima regola per un disegnatore a fumetti è imparare il bianco e nero a china. Non c’era neanche la possibilità di fare le matite, bisognava fare i grigi ed era complicato. Pian piano c’è stata la possibilità di pubblicare a colori, di scansionare. Tecnicamente il fumetto si era evoluto molto negli anni settanta, per cui c’è stata la possibilità di utilizzare altro materiale: la matita, il pastello. Era un periodo storico in cui c’era una sorta di fiducia in questo mezzo d’espressione, probabilmente stava vivendo il suo periodo di rivoluzione, in cui metteva anche in crisi il linguaggio. Fuochi è un viaggio di maturazione, provare a raccontare emozioni con il colore, con le forme, mischiando la cultura pittorica e la cultura del fumetto, cercando però di dargli tutta una linearità che sia dentro una storia. Tutto deve essere un progetto coerente, legato alla legge della narrazione. Per fondere l’espressione pittorica, il gesto, il disegno, queste possibilità dirette, e l’obbligo di raccontare un personaggio, mi sembrava che in Fuochi avevo trovato il giusto soggetto, anche il personaggio si perde come io mi perdo nei colori. Tutte le cose si sono equilibrate e ho coscienza di questo, non è venuto per caso.

Il disegno, secondo lei, rappresenta la libertà d’espressione?
Disegnare è come scrivere, ma disegnare è la cosa più diretta che si può fare, scrivere è già un codice hai le a, le b, le c d. Disegnare è un segno che parte da te stesso ed è tuo, è soggettivo. Il grosso problema è fare che questo segno, questo tuo codice personale, diventi tale che gli altri ci possano entrare e lo possano comprendere.