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È nata morta l’arte del ventunesimo secolo?

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Ammetto che ero abbastanza soddisfatta dell’ultimo articolo scritto sul teschio di Damien Hirst. Parlare di un’opera acquista senso se si fa un lavoro di raffronto e se si riesce a trovare un filo conduttore...

Ammetto che ero abbastanza soddisfatta dell’ultimo articolo scritto sul teschio di Damien Hirst.
Parlare di un’opera acquista senso se si fa un lavoro di raffronto e se si riesce a trovare un filo conduttore che permette di parlare apparentemente di altro per poi arrivare a ribadire una tesi. La scrittura è un grande esercizio di pensiero. Lo dipana. Ci sono casi, come è stato per l’opera di Hirst, in cui una vocina (che si può chiamare istinto) dice che è importante parlarne. L’effetto l’ho avuto appena ho visto l’immagine. Qualcosa di sorprendente. Ma che andava capita e approfondita.
Al contrario di quanto mi aspettassi, proprio scrivendone, il giudizio si faceva via via meno positivo di quanto mi aspettassi inizialmente. Il giudizio negativo si poggiava sull’intenzione dell’artista, non tanto sull’opera in sé. Ma è lecito questo in un esercizio critico? Non è forse l’opera da giudicare con distacco anche da chi la realizza? Il giudizio non è in qualche modo un’operazione morale? E, invece, non andrebbe piuttosto liberato da pre-giudizi?
La risposta al quesito mi è arrivata grazie a un articolo scritto sull’autorevole “Guardian”. Jonathan Jones, critico d’arte, spiega che l’ultima opera di Hirst probabilmente rappresenta la nascita dell’arte del ventunesimo secolo. Un’affermazione forte, fortissima. Dalla sua Jones, oltre ad avere una incontestabile preparazione, ha il fatto di aver visitato la mostra. L’attacco dell’articolo già ti porta dentro:
“L’oscurità è un’opera d’arte in sé. Forse la vera opera d’arte….. “

Io qui già avrei smadonnato sul fatto che non si può ammirare in soli due minuti un’opera. Invece Jones continua spiegando che si può rientrare nella galleria e visitare il resto delle opere esposte, continua descrivendo e demolendo l’opera precedente di Hirst, che pare superata. Ma non solo dice che è superata l’arte precedente di Hirst, bensì tutta la produzione che ogni artista in questo momento sta concependo.
Il movimento dell’articolo è quello di portare Hirst all’apoteosi, attraverso la sua distruzione, per poi farlo rinascere dalle sue stesse ceneri. Il tutto portando il lettore a vedere attraverso la descrizione argomentata, tutta la mostra. E, nella sicura affermazione che il teschio sia la pietra miliare dell’arte del ventunesimo secolo, distrugge la società che rappresenta, ma ne salva l’opera che ne scaturisce.
Non c’è che dire, anche se non si è completamente d’accordo, c’è da imparare.
Ho pensato dunque di riportare la traduzione dell’articolo originale, che si può leggere qui: http://arts.guardian.co.uk/art/visualart/story/0,,2095607,00.html

“L’oscurità è un’opera d’arte in sé. Forse è la vera opera d’arte. Le visite pubbliche, accuratamente orchestrate nella galleria, con biglietti a tempo e piccoli gruppi e – ovviamente – una sicurezza rigidissima, sono ristrette a due minuti. In due minuti gli occhi non riescono ad abituarsi all’oscurità. In due minuti l’oggetto iridescente può solo registrare come sogno cavità che sono piscine blu-verdi immerse in una brillante maschera spettrale. Mentre ci si avvicina la testa fantasma si accende in tutti i colori dello spettro… e allora i due minuti sono finiti e si è scortati fuori dall’edificio.
Si può entrare di nuovo alla White Cube di Mason’s Yard per vedere il resto della mostra di Damien Hirst e andare alla White Cube di Hoxton Square per apprenderne ancora. Ma, dopo aver visto l’opera che lui chiama For the love of God (Per l’amore di Dio ndt), non è più la stessa cosa guardare gli animali in formaldeide e le farfalle intrappolate nei quadri e i pesci allineati su ripiani.
La vecchia dispensazione dell’arte di Damien Hirst – quella immacolata farmacia – non sembra così urgente, così vera, dopo aver visto il suo nuovo ordine. Non è un discreditarlo, anche se ultimamente ha iniziato a sembrare un po’ depresso e triste, come un povero squalo in conserva. Si applica non solo all’arte di Hirst prima del teschio ma a tutto ciò che ogni artista al mondo sta facendo in questo momento.
Perché la meraviglia che risiede nel cuore cristallino della mostra non è solo un memento mori, una morte di una testa. È anche una nascita, terrificante e frantumante come quella che Magi di TS Eliot testimoniò: una nascita come una morte. Cosa è nato esattamente? Potrebbe trattarsi dell’arte del 21esimo secolo.
L’arte non segue le divisioni scandite dal calendario. L’arte del ventesimo secolo non inizia nel 1900 ma nel 1907, l’anno in cui Pablo Picasso ha dipinto Les Demoiselles D’Avignon, le cui maschere e gli occhi fissi e le braccia seghettate e la prospettiva non avrebbero potuto essere immaginate né da Monet né da Cezanne. Esattamente un secolo dopo, Hirst ha creato un oggetto che non ha nulla a che fare col ventesimo secolo, che deve un po’ a Marcel Duchamp quanto a Picasso, che non ha niente a che fare con l’Olocausto o col 1917 o con nessuna delle memorie del ventesimo secolo… un’opera d’arte, infatti, che avrebbe potuto essere creata in nessun secolo tranne che in questo. L’arte ha lottato per sfuggire dal ventesimo secolo perché la sua prima parte è stata un grande periodo estetico che ha gettato una lunga ombra. Hirst, invece, l’ha rotta – per la seconda volta.
Questa mostra è una sorta di autobiografia, un ribadire chi lui sia e cosa ha fatto. Questo suggerisce quella autoconsapevolezza che Picasso ha mostrato nel 1907, o ancora nel 1937 quando ha dipinto Guernica: l’auto analisi di un artista eccezionalmente intelligente che guarda indietro ai suoi traguardi nel momento in cui li trascende. Ha perfino rivisto il capolavoro che ha dato inizio a tutto, l’atto di genio che ha avuto nei suoi vent’anni.
La cosa frustrante di The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (La fisica impossibilità della morta nella mente di chi vive ndt) – lo squalo tigre che Hirst ha messo in una vasca di formaldeide all’inizio del 1990 – è cercare di spiegare il suo potere a chi non è ha camminato nella Saatchi Gallery e l’ha vista quando è stata esposta per la prima volta. Era una visione stupenda, meravigliosa. Centrava il titolo perché lo squalo, mentre camminavi verso la sua bocca, davvero sembrava nuotasse vivo verso di te. Vogliamo parlare della tradizione del memento mori, impedire la morte, nell’arte? Questo era un memento mori, perché per un attimo ti faceva sentire che stavi per incontrare il predatore dell’uomo più terrificante, troppo da vicino per sopravvivere.
Lo squalo è decaduto. Si è avvizzito e ristretto e, quando è tornato a essere esposto pubblicamente, allora Hirst era universalmente famoso, il suo lavoro più importante era una curiosità che apparteneva a qualche angolo polveroso di un museo di storia naturale. Era, ed è, ancora affascinante, e con il suo nuovo lavoro Death Explained (La morte spiegata ndt) lui fa della sua debolezza una virtù. Il nuovo squalo tigre che esposto di sotto in Mason’s Yard non ha pretesa di essere vivo – come potrebbe dopo averlo visto tagliato in due? Perfettamente bisezionato, è posto in due vasche attraverso le quali si può camminare; cioè, si può stare dentro la bocca dello squalo e nel suo stomaco.
Le sculture di animali di Hirst, insieme chiamate Natural History (Storia Naturale, ndt) , sono le opere più non capite dei nostri tempi. Genericamente descritte come se fossero nulla di più del loro contenuto – in questa mostra, come lo squalo diviso, si possono vedere mucche, pecore, pesci e una colomba bianca – sono invece lavori otticamente complessi che giocano con un’apparente infinita ricchezza nel modo in cui grandi corpi di fluido rifrangono la luce e che si divertono con specchi, buchi e anatomie. Le due metà dello squalo non stanno soltanto immobili nelle vasche: basta avvicinarsi e il grande volume di liquido agisce sulla percezione. La coda sembra muoversi a proprio agio. La pelle grigia del pesce è magnificata quando la si guarda dall’esterno, ma se si cammina tra i due segmenti, visto che gli organi esposti sono posti proprio contro il vetro, non c’è magnificenza. “È proprio un povero piccolo squalo”, come ha commentato un visitatore. Ma è questo il punto.
Nella vita, lo squalo è esasperato. Nella morte lo squalo è più piccolo. E allora cos’è la vita? Cos’è che crea questa differenza tra tra organismi fatti di carbonio che si muovono e quelli che non si muovono? Questo è ciò che ogni cosa nella mostra di Hirst chiede, ossessivamente.
Vicino allo squalo c’è un armadio con pesci allineati in scatole translucide; è specchiato e ci si può vedere tra di loro. Se si cammina attorno, gli stessi pesci sono visibili come scheletri – e il viso di chi cammina è di nuovo tra di loro. Persino i quadri sui muri in questo grande spazio sotterraneo di Mason’s Yard, che a una prima occhiata paiono belli, astrazioni libere, sono spaventosi ricordi della fragilità dell’esistenza. Ognuno è posto sul risultato di una biopsia che rivela il tipo di notizia che distrugge una vita: hai il cancro alla pelle, hai morbo di Hodgkin… le superfici di questi coloratissimi incubi sono incrostate con vetro rotto e lamette di rasoio, il tessuto delle notizie peggiori, del peggior male, della peggior prognosi.
Ma c’è di peggio. Alla White Cube di Hoxton Square c’è un toro i cui poveri occhi scuri guardano in basso, richiamando empatia, visto che è lì appeso e infilzato da frecce. Questo è tipico dei dipinti di San Sebastiano – infatti il toro di Hirst raffigura il San Sebastiano nell’altare dei fratelli Pollaiuolo della National Gallery, che soffre del suo destino così passivamente. L’opera è una vendetta dell’uso di Hirst dell’immaginario religioso, così spesso visto come povero e insignificante. Se si guardano le immagini di San Sebastiano in modo moderno in un’epoca freudiana, è difficile evitare le loro implicazioni omoerotiche e diventano più concernenti il sesso della religione; trasponendo questo nel mondo degli animali, ancora una volta Hirst ne fa una storia dell’accettazione della morte, che è l’animo passivo cristiano. È tutto in quell’occhio del toro.
Dunque Hirst è un morbido, passivo conoscitore della tomba? Vuole essere un morto? L’accusa è plausibile se viene diretta a Andy Warhol, la cui arte è attualmente morta e come se fatta di morte, ma non si confa ad Hirst. Lui ha paura della morte perché la ama – e questo viene fuori nelle opere più scioccanti della mostra.
Di sopra a Hoxton Square, i quattro dipinti paiono un sollievo dalla brutalità del toro torturato e dall’arte del cancro. Ci sono immagini gentili della nascita del primo figlio di Hirst, Cyrus, amabilmente copiate dagli scatti presi in sala operatoria dove la moglie Maia ha subito un parto cesareo. Sono toccanti e dolci; è buffo vedere Hirst come papà spettacolarmente colpito in un quadro chiamato Happy Family. Poi si va alla St James Gallery e la realtà scoppia in faccia. Hirst ha fotografato, e con i suoi assistenti ha dipinto, l’intera operazione. Mostra Maia tagliata e aperta, ogni fiotto di sangue e carne, gli strumenti chirurgici, il bimbo, come un piccolo dio nato da un qualche nascosto sacrificio di sangue, portato in alto.
È quasi ora di tornare di sopra e cercare di capire quel teschio e qui c’è un’opera intimamente connessa. In un disegno del teschio, Hirst annota: “Come quel teschio messicano che aveva sopra il turchese”. È stato in Messico, ispirato da i suoi Day of the Dead, e il teschio è parzialmente modellato sulle maschere azteche che coprono i teschi veri con la preziosa pietra blu; se ne può vedere uno al British Museum, in cui c’è anche un finto teschio di cristallo che una volta si credeva fosse un’antica opera americana. Leggendo sulla cultura che produceva i teschi col turchese alla quale Hirst si è rifatto, mi sono trovato a pensare ai suoi dipinti del figlio. Stavo leggendo sulla cultura del sacrificio di sangue che ha terrificato i conquistatori spagnoli; gli Aztechi sacrificavano migliaia di persone, tagliando il loro petto per estrarne il cuore pulsante. Facevano questo anche per mantenere vivo il mondo, gli dei in cielo. La vita per loro era violenza. Nei dipinti di Hirst sulla nascita di Cyrus c’è un primitivismo, un senso azteco che la vita comporti dolore e sacrificio; che la vita è dove finisce il dolore.
Si torna ai diamanti, alla purezza difficilmente inorganica che splende per sempre. Un diamante è creato nelle profondità della terra quando il carbonio – lo stesso elemento che diventa carbone, lo stesso elemento che collega le molecole di base di tutta la vita organica – subisce incredibile pressione e calore. I diamanti di Hirst provengono dall’oscurità per mangiare la luce.
Per cui questa è la “distinguished thing” (la cosa distintiva, ndt), come Henry James chiamava la morte. Questo è il Re Morte: un teschio forgiato in platino e coperto con “i diamanti di più elevata qualità” da un gioielliere di West End. È il perfetto lavoro artistico da mostrare in questa parte di Londra: la perfetta opera d’arte per un’era di benessere di massa e di prezzi delle opere d’arte che aumentano rapidamente; un ridicolo oggetto pop per molti versi. È volgare? Oh sì, e questo lo rende grande. Così tanta arte oggi aspira a una pseudo-seriosità, portando la sua sostanziale mediocrità ad un richiamo antropologico per il senso umano di vulnerabilità. Parlo di Antony Gomerly, Marc Quinn – e avrei incluso Hirst se se me lo avessero chiesto un anno fa. Ma il teschio lo redime decisamente: la sua arte ha attraversato un cambiamento radicale diventando qualcosa di ricco e strano.
Non si può argomentare su questa opera d’arte. Non ci si può sbagliare. L’ho esaminata con l’occhio critico equivalente a un gioielliere. L’ho comparata al teschio anamorfico di Holbein al The Ambassador, come al teschio azteco col turchese al British Museum. È comparabile a questi capolavori, non ne è la derivazione.
È qualcosa che nessun artista poteva fare prima – cioè un’opera d’arte moderna. Gli oggetti che ricorda – dalla maschera funebre d’oro di Tutankhamun al monumento d’argento di Alexander Nevsky all’Hermitage – erano commissionati ad anonimi per potenti comandanti. Nessun comandante moderno ha l’autorità per fare cose come queste e, finora, nessun artista era in posizione di emularli. Quindi Hirst ha davvero ricreato un oggetto eccezionale. Un’opera d’arte non solo costosa, ma grande. Ha un primitivismo che rinnova l’arte per i nostri tempi come la scoperta di Picasso delle maschere africane e oceaniche ha rinnovato l’arte un secolo fa: promette che l’arte in questo secolo può divenire nuova e antica come la migliore arte di tutti i tempi. Non riesco a pensare a un periodo che non ne avrebbe subito lo stupore e la gioia: Edgar Allan Poe, Shakespeare e gli Aztechi sarebbero tutti accorsi in massa alla White Cube. Anche voi dovreste andarci.”

Io, sinceramente, ci andrei anche solo per il gusto di poter dire la mia, voi no?

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