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Igort: “Io non voglio essere ricco, voglio essere felice”

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Igort è considerato il più grande autore italiano di fumetti vivente. Appuntamento per incontrarlo è stato il Comicon di Napoli, salone internazionale del fumetto e dell’animazione, che quest’anno si è...

Igort è considerato il più grande autore italiano di fumetti vivente. Appuntamento per incontrarlo è stato il Comicon di Napoli, salone internazionale del fumetto e dell’animazione, che quest’anno si è svolto a Castel Sant’Elmo, dal 27 al 29 aprile. È domenica 29, ultimo giorno di apertura del salone, e Igort ha appena lasciato lo Spazio Incontri, in cui è stato presentato il progetto IUK – Italian Underground Komix. All’incontro erano presenti quasi tutti gli autori che pubblicano le loro storie brevi sul mensile de La Repubblica XL, tra i quali Massimo Giacon e Maicon&Mirko.
Dall’intervento di Igort è scaturito un dibattito interessante che ha registrato il pubblico più numeroso di tutta la manifestazione.

Quali sono, secondo lei, le “colpe” di XL?
Perché deve avere colpe. Uno fa dei libri per un editore che ha un ruolo generico culturale, si tratta di capire quanto è consapevole del ruolo che ha e dipende quanto una merce sia rispettosa del lettore che la acquista. Vengono pubblicate delle cose che trovo molto discutibili, sotto un’ottica che io reputo molto generica.

La scelta generica riguarda il contenuto o il modo in cui vengono pubblicate le strisce?
Vengono pubblicate con una finta attenzione e una finta attenzione produce sempre dei danni. Se io faccio finta di occuparmi di un fenomeno, impedisco ad altri di farlo. L’informazione in Italia oggi si basa sul fatto che esiste una fauna enorme di figure intermedie, che sono operatori della cultura e dell’informazione, che non si assumono la responsabilità di quello che fanno. Noi viviamo oggi in un circo di parola, di apparizione, di dialogo in generale che è grottesco per l’utilizzo che fa dell’informazione. Visto da fuori, io abito a Parigi, appare ancora più evidente l’uso della televisione che porta l’Italia ad essere un paese di telerincoglioniti.

La situazione a Parigi è diversa?
È completamente diversa. A Parigi ci sono tre reti e poi c’è una quarta rete, quella pubblica, che è praticamente la migliore, che trasmette dalle sette di sera in poi; mentre noi, in qualunque cittadina di provincia, abbiamo venticinque, trenta canali locali a disposizione. Questa cosa determina una differenza fondamentale del valore dell’informazione e della televisione, quindi anche una funzione diversa della cultura, che ne è il controaltare, che è “io guardo molta televisione e leggo pochi giornali”.

La pluralità non era positiva?
Assolutamente no, quello che cambia non è la quantità, ma la qualità. La pluralità è in teoria positiva, ma la pluralità, quando è tutto in mano a uno o due editori, non è pluralità. Noi viviamo in una stagione di fascismo mimetico, bisogna dircelo. Non siamo capaci di distinguere la natura reale delle cose, viviamo in una protesi che è quella dell’informazione. L’informazione in Italia è sul modello americano della CNN, cioè urlata e superficiale, non approfondisce niente. Soprattutto non possono teorizzare (riferendosi agli autori di XL) che, siccome c’è una società che vuole fare soldi, allora loro hanno ragione. Questo non è vero.

Creare una finestra superficiale su una realtà, non può essere comunque un modo per produrre curiosità e interesse?
Ma noi siamo in una stagione di pigrizia mentale. Quando io andavo a comprare i dischi, negli anni ottanta, uscivo che non sapevo cosa andavo a cercare. Questa dimensione uno ad uno oggi è radicalmente modificata. Questa curiosità non esiste, noi siamo anestetizzati, siamo narcotizzati da un sistema informativo e comunicativo generale che propaga ripetuti degli haedline: annamaria franzoni annamaria franzoni annamaria franzoni vallettopoli vallettopoli. Questo è il contrario di una pluralità di informazione, è una mononotizia che viene utilizzata secondo dinamiche pubblicitarie. Conosco il dentifricio colgate, senza averlo mai neanche usato, perché la pubblicità mi ha tamburato talmente tanto che io lo distinguo dal dentifricio pinco pallo. Questa non è informazione, è una tecnica di martellamento pneumatico dei neuroni. L’informazione italiana oggi si muove secondo regole di questo tipo: martellamento dello stesso concetto, fino ad annullare completamente una varietà. Questa visione ottundente dell’informazione fa sì che noi non ci occupiamo dei veri punti dell’informazione, perché arriva un’onda lunga di informazione piatta che dice sempre le stesse cose e ci dà l’illusione che noi ci stiamo informando, ma non c’è riflessione.

Dunque lei contesta ad XL questo appiattimento nell’informazione, almeno per quanto riguarda i fumetti?
Quando io chiedo ai direttori di XL qual è il loro progetto culturale, voglio capire qual è la loro lettura del reale. Nel momento in cui mi viene detto “noi abbiamo uno spazio limitato”, io dico – va bene, – ma tu, in questo spazio limitato, puoi prendere ed esaminare persone e pubblicare autori che abbiano, in due pagine, una capacità di riflettere sul reale. Però se tu teorizzi il fatto che il reale è piatto, è pop, è estetico e poi sotto è mortifero, questa è una scelta ideologica. Decidi che la realtà oggi è un bellissimo frullato di morte, con panna acida psichedelica sopra e io ti contesto questa visione, te la contesto da un punto di vista concettuale. Non solo, ma se tu la sostieni e la sostieni con un grande editore dietro che ti dà i mezzi per propagarlo, per venderlo in 150 000 copie, tu non stai registrando, stai imponendo una tua visione di morte, frullato di morte e panna acida. Allora io ti chiedo: che cosa stai facendo? Loro mi rispondono have fun. Secondo me, tu stai facendo una pericolosissima operazione di restaurazione di valori fascisti e allora io non ritrovo in questo nemmeno la linea editoriale di Repubblica. Io ho pubblicato con XL, perché all’inizio gli ho dato anche credito, non sono per rimanere nel ghetto. Per i miei fumetti e per quelli dei miei autori vorrei che vendessero milioni di copie, non è quello il problema.

Quali sono le scelte editoriali della Coconino press, la sua casa editrice?
Io reagisco, nei confronti dei lavori che vedo, che leggo, che trovo, che scopro nei viaggi, in maniera del tutto istintiva, come reagirei da lettore. Fare l’editore, secondo me, significa creare un humus, coltivare un terreno all’interno del quale con gli autori ci deve essere un rapporto onesto e molto rigoroso. Mi assumo tutte le responsabilità, anche i miei eventuali e sicuri sbagli, però mi confronto con i miei autori. Penso che sia doveroso per un editore avere un progetto culturale che può portare un autore esattamente secondo la traiettoria per cui autori italiani, come Stefano Benni o Nanni Moretti, prima fanno una cosa che è apprezzata da un nucleo di persone limitato e poi lentamente questo si amplia. In Italia ci sono almeno 7 milioni di persone che pensano. Se accettiamo questo assioma, è un buon numero per poter comunicare cose che non siano la teoria di fondo di Boncompagni: siccome siamo tutti stupidi è meglio darci trasmissioni stupide e vuote. Quello non è neanche un pensiero debole, ma è una visione veramente pericolosamente destrorsa. Il patto che si crea tra un autore e i suoi lettori è un patto implicito molto profondo. Non si può dire che non esistono dei valori, perché questi valori possono salvare la vita a qualcuno.

Un editore però deve anche avere un guadagno.
Se io come direttore editoriale sono solamente un salvadanaio, allora ok, ma non diciamo che stiamo parlando secondo ottiche ideali di paladino della cultura, perché non è vero, è solo una sfida a chi ce l’ha più lungo. Se uno fa una cosa del genere, vince Vanzina su Fellini. Un film di Natale di Vanzina fattura molto di più, ma molto di più, di quanto non fatturava un qualunque film di Fellini, però il motivo per cui la cultura italiana ha valore nel mondo non credo che sia per i film di Natale di Vanzina.

E un autore, non ha comunque bisogno di guadagnare?
Se la tua idea dell’amore è solo quella del sesso, allora forse c’è un problema, cioè è una visione molto parziale dell’esistere. Se tu hai una visione molto più complessa dell’amore, ti batti e la difendi. Se, dall’alto, non mi forniscono strutture per uscire, perché quello che mi stanno proponendo o imponendo è un modello insoddisfacente, io prendo e mi sposto. Quando io mi sono trasferito in Francia, sette anni fa, facevo fumetti da ventidue anni e ho dovuto ricominciare da zero, perché per loro ero un giovane autore. Io capisco che con 300 euro a pagina, come dicevano prima, uno fa due tavole e guadagna 600 euro, ma uno, questo non è un progetto esistenziale e due, io sto dando un prezzo a un’idea di comunicazione. David Mazzucchelli ha fatto Batman Year One e ha venduto oltre 450.000 copie, la DC comics gli stendeva i tappeti rossi se lui avesse fatto Batman Year Two, Batman Year Three, Year Four, eccetera, e lui ha detto – merda –. Si è auto-prodotto una rivista di 8000 copie, in cui ha creato delle storie che sono fra le storie più importanti del decennio. Il mio progetto esistenziale non è quello di diventare ricco, è di essere felice. Un operatore culturale ha una responsabilità che è il patto suo con il lettore, se io nel mio patto con il lettore pubblico merda, io sto trattando il mio lettore da merda, non ci sono altre strade. Non posso ammettere le persone che dicono si, però è faticoso, la vita è faticosa.

Nell’industria del fumetto internet ha portato, o porterà, dei cambiamenti?
Non temo questa cosa, io sto per aprire anche un’etichetta di musica. Se io riesco a costruire delle narrazioni parallele che non sono solo il disco, chiunque si scarichi un disco si perde metà del libro o del lavoro. A me interessa fare un’etichetta, nella quale la musica viene seguita secondo forme e progetti di collaborazione con artisti visivi, e non solo, che creano nuove narrazioni. Se questa nuova narrazione viene affiancata da narrazioni parallele, si creano degli oggetti che sono i dischi e chiunque si scarichi la musica perde metà del lavoro. Si tratta di creare quella cosa che è indispensabile e superflua; la cultura è il superfluo indispensabile, è quello che ti fa cambiare l’idea di sopravvivenza e la fa diventare vita.

Lei come ha scelto di diventare un autore di fumetti?
Francamente, non lo so. È una cosa che mi è sempre piaciuta, mio padre mi ha sempre detto “guarda non ce la farai, la tua battaglia la perdi perché tu vuoi cambiare troppo”. Secondo lui, io dovevo fare l’artista. Per un periodo, quando lui era ancora vivo, l’ho fatto. Ho esposto alla Biennale di Venezia, a New York, a Milano, a Parigi e ho avuto questo lusso, diciamo, di vedere come era trattato un artista, rispetto ad un autore di fumetti hai uno status sociale che viene riconosciuto immediatamente. Dopo il mio libro, è stato scritto: il romanziere Igort. Allora i miei amici mi dicono “ah adesso sei diventato anche romanziere”. In realtà, con il linguaggio che uso nel fumetto, io posso raccontare una complessità, posso farlo con il fumetto che è un linguaggio a sua volta già ricco. La mia non è una sfida, nella quale penso di farlo perché è un linguaggio povero, io amo questo linguaggio e ho smesso di fare l’artista.

Un autore di fumetti non è un artista?
A me non interessa essere un artista, a me non interessa neanche essere un romanziere, a me interessa raccontare delle storie e farlo nella maniera più onesta possibile. Seguo la teoria per cui se io faccio un’opera e quest’opera non diventa indispensabile per la vita di chi la legge, io ho fallito la mia missione. Basta, c’è solo questa come regola. Quando io leggevo i fumetti di Munoz e Sampayo, ed ero all’università, io ho smesso di studiare al DAMS, perché ho deciso che quella era la mia vita. Dovevo raccontare storie, perché c’era la possibilità di raccontare storie belle e profonde e dovevo metterci tutte le mie forze, quindi io non mi sono mai laureato per colpa di Munoz e Sampayo. A me importa disegnare, non importa il riconoscimento con lo statuto di artista o con il bollino in qualità di romanziere, a me interessa il fatto che quando io leggo Celati, Celati mi parla e mi insegna qualcosa per vivere. Un autore, secondo me, è colui che ha un osservatorio sul mondo e che riesce, in maniera non pedante, a comunicare a chi lo legge qualcosa che forse prima non sapeva dell’esistere. Per questo sono contro l’have fun. A me piace divertirmi, mi piace moltissimo ridere, mi piace moltissimo vedere delle cose, anche leggere, che mi fanno ridere, ma quando le cose leggere che mi fanno ridere sono Buster Keaton e Charlie Chaplin io imparo qualcosa, quando sono Vanzina io non imparo niente.

Come nascono le sue storie e i personaggi delle storie?
È un lavoro che ha una parte molto istintiva, non è tutta una progettualità globale. Quando il libro finito sta nascendo non è come un bambino rispetto ad un uomo, il bambino è già formato ha la testa, le dita, i piedi e tutti gli arti ed è in proporzione, poi si rimetteranno a posto alcuni equilibri. All’inizio, invece, è come costruire una testa, poi dici – ma a questa testa che mani corrispondono? – e poi spunta una mano, poi dici – no, non è la sua – la cancelli. Questa visione, di questo corpo che si sta man mano creando, viene guidata da un profondo istinto, e un artista è il primo ad essere informato se ha fatto un buon libro o una cagata. Se c’è qualcosa che non torna, il tempo è uno strumento di lavoro importantissimo, devi avere la capacità di fermarti e devi orientarti per capire che cosa non funziona e come può essere affrontato.

La storia e il personaggio si creano ed evolvono durante il lavoro.
Assolutamente. Nel mio caso, uno dei miei maestri è Eduardo de Filippo. Eduardo, anche dopo 30 anni che aveva scritto un copione teatrale, continuava nelle edizioni a modificarne il testo. Anche io, dopo che il libro è finito, posso modificarlo, e il patto con il lettore è che il lettore vede in qualche modo un tempo reale in questa specie di lavoro di setaccio. Quando è nato Peppino lo Cicero o quando ho deciso che volevo fare la storia di Fats Waller, avevo due figure in testa. Peppino lo Cicero era un vecchio, in quel momento guardavo le persone anziane per la strada e trovavo che c’era una certa perfezione in loro, in alcuni casi c’è un’armonia precisa, che è un’armonia del dolore; il corpo di un anziano, a volte, è il corpo di una persona che non ce la fa a fare quello che vorrebbe fare. Fats Waller era un ciccione meraviglioso, che componeva in taxi, dal talento smisurato e che usava l’idea del combattimento col sorriso; in lui è evidente la felicità del genio, una persona che ha inciso più di trecento dischi. Poi, lavori di sottrazione e cominci a pulire, l’idea è come quando si restaura una cosa antica sotto la sabbia, con il pennellino cominci a levare e cominci a notare via, via delle cose.

Peppino lo Cicero è il protagonista di 5 è il numero perfetto, quali sono le caratteristiche di questo personaggio?
L’idea di Peppino lo Cicero era l’idea di raccontare anche una vecchiaia rassegnata. Lui non si aspetta più niente dalla vita, è una persona che ha vissuto secondo certe regole che gli sono state inculcate quando era molto giovane e che sono delle regole di camorra, quindi anche di morte di violenza e sopraffazione, che lui non sottopone a verifica. Arriva a 72 anni e pensa che ora vive per il figlio, che è il suo prolungamento naturale, e deve tramandare questa visione. Il vero protagonista, però, è Rita, la persona tutta d’un pezzo che aspetta un uomo per più di venti anni, che sa che la vita non è quello che il suo uomo crede. A me interessava non creare un personaggio femminile tradizionale dei fumetti. Rita è una maestrina, ha il fratello aspirante camorrista di serie B, l’uomo che lei ama e aspetta per tutto questo tempo è un gregario, che si è arricchito facendo le cose che gli dicevano di fare, secondo quel modello esistenziale.

Perché il numero perfetto è 5?
Questo è uno dei codici. 5 è il numero perfetto per moltissime ragioni, perché il 5 è la mano nera, la mafia; perché 5, come si dice nel libro, è una testa, due braccia, due gambe, il segno
dell’indipendenza, quindi anche una condanna a morte, scegliendo il 5 verrà braccato dalla sua famiglia e da quella avversaria; perché 5 è la mano di Fatima e come cultura, quella napoletana, è intrisa di religione; 5 è le milieu, rispetto all’unità del dieci in Francia si dice le milieu, che vuol dire mezzo, è il termine in codice che si usa per la mafia; 5 sono i capitoli della narrazione, 5 sono le sottostorie. 5 ha dei montaggi paralleli ribaltati, è costruito come un’architettura, potremmo non finire più.

Com’è nata le scelta della bicromia blu-nero?
Era una dichiarazione di povertà. Mi interessava recuperare la stampa nella sua accezione più pura e quindi usare l’idea dell’evocazione e non della descrizione. Vengo dalla cultura europea del fumetto, in cui i fumetti sono mediamente patinati e a colori. Decidere di rinunciare a uno spettro di grandi colori per avere, invece, un certo numero di pagine in più, decidere di rinunciare alla carta patinata a favore di una carta ruvida, volere come colore il colore della carta e il colore della bicromia, significa lavorare sulle capacità evocative del racconto. È stato bello un incontro in America con Mazzucchelli, lui veniva dall’underground, che era in bianco e nero tradizionalmente, per cui, per lui, aggiungere un colore era un impreziosimento; per me, era esattamente il contrario, io stavo depauperando. Inoltre, le avanguardie storiche dell’arte, quando si sono innamorate della stampa, hanno lavorato in bicromia.

5 è un fumetto molto italiano
Amici americani mi dicono: finalmente un fumetto italiano, in cui si vedono le macchine italiane, come vestono gli italiani, si vede Napoli. La produzione popolare italiana ha nomi stranieri e ambientazioni in questa finta metropoli americana, noi non conosciamo nessuna città italiana che è una metropoli come le metropoli americane, giapponesi o cinesi. Il fumetto in Francia è un’industria titanica enorme e pubblica secondo una visione culturale francese, il fumetto americano pubblica una visione culturale profondamente americana, il fumetto giapponese lo stesso, il fumetto italiano pubblica delle grandi cifre di fumetti che non corrispondono alla visione nella quale noi viviamo.

Yuri è stato il personaggio occidentale più famoso in Giappone. Com’è nata l’idea di una bambino cosmonauta?
È nata in una maniera del tutto giocosa. Swatch ha visto delle cose su Frigidaire che facevo all’epoca e mi ha chiesto di fare un orologio sullo sport. Volevo fare un personaggio che avesse una specie di ingenuità, quasi di purezza, e allora mi è venuto questo personaggino con la testa da astronauta. In quel periodo stavo facendo dei dischi e usavamo dei meccanismi pop, nel primo disco cantiamo le gesta di Yuri Gagarin, il primo uomo nello spazio. Siccome Yuri Gagarin aveva questa faccia da bambino, l’idea era di far diventare un logo questo bambino dello spazio, un uomo che è praticamente uno gnomo, che dello spazio non conosceva nulla e non conosce tuttora quasi niente. La cosa stupefacente è che la Swatch, che è un’industria non è un’opera filantropica, mi aveva dato una commissione specifica, cioè fare delle cose sullo sport, e quando io gliel’ho portato hanno proprio radicalmente cambiato direzione. Yuri ha superato 4 commissioni ed è stato l’ultimo grande best seller della Swatch. Quando io ho pubblicato in Giappone, come personaggio era già famoso. Quelli che avevano l’orologio si sono comprati il libro, quindi è diventato il personaggio occidentale più famoso in Giappone.

Ci sarà un’edizione europea di Yuri?
È uscito un libro che rappresenta un quarto della produzione giapponese e stiamo parlando da anni di fare un cartone animato. Ho scritto una saga di otto volumi e vorrei poterla disegnare, per raccontare ancora una volta una ricerca umana. Yuri è il primo bambino sullo spazio, non sa chi sono i suoi genitori e sta viaggiando con un robot di legno, che è la sua nurse e si chiama Uba. Un bambino che cresce senza il contatto tattile, l’abbraccio e il suono della voce della madre subisce una devastazione quasi irreversibile. Raccontare una storia di viaggio con un bambino così fragile è una cosa che mi piacerebbe molto riuscire ad approfondire.

Lei ha lavorato molto in Giappone, che valore ha avuto per il suo lavoro l’esperienza giapponese?
Ho lavorato con delle persone eccezionali in Giappone, che avevano una impressionante capacità analitica sul linguaggio, una consapevolezza, una ricchezza preziosissima. Inoltre, usavano una tecnica che io ho sempre amato in assoluto, che è la maieutica. Il rapporto non era mai di imposizione, ma di domanda e risposta. Perché vuoi fare questo? Cosa vuoi ottenere? Io ho capito molte cose sul mio lavoro, lavorando con i giapponesi. Ho avuto la possibilità di fare quella verifica che io chiedo ai miei autori, cioè sottoporre a una luce, diciamo, non necessariamente razionale, ma cosciente, le azioni che sono parte del nostro dna. Io volevo raccontare delle storie e volevo lavorare sul tempo e i giapponesi mi hanno permesso di capire, anche di approfondire. Per esempio, riguardo i silenzi, mi hanno detto “vediamo che a lei interessa questa cosa, vuole dilatarla ulteriormente? Perché a noi i silenzi parlano quanto le parole”. Se tu ti trovi a lavorare con persone che hanno una tale ricchezza e una tale complessità del lavoro, ottieni una possibilità di ringiovanire e in qualche modo di ripartire.

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