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La scrittura teatrale è solo questo: l’incontro

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Mi hanno chiesto di scrivere un articolo sulla mia “tecnica” di scrittura. Dovevo fare un laboratorio drammaturgico, ma poi è saltato, ci sono pochi iscritti, anche quei pochi che si erano iscritti si sono dispersi

Mi hanno chiesto di scrivere un articolo sulla mia “tecnica” di scrittura. Dovevo fare un laboratorio drammaturgico, ma poi è saltato, ci sono pochi iscritti, anche quei pochi che si erano iscritti si sono dispersi… si sa, durante l’anno gli impegni si moltiplicano, e poi, io non sono così conosciuta, sono solo un nome e un programma di intenti, allora questo è un modo per presentare me e il mio lavoro, in futuro chissà…Mi è sembrata una proposta amichevole e carina. OK. Comincio a riordinare le idee ma subito questa parola, “tecnica”, mi crea un blocco mentale. Mi si apre davanti un immaginario complesso e fumettistico, da settimana della Sfinge: la tecnica, reminiscenza del liceo classico, rimanda al mondo degli artisti ateniesi, ai labirinti di Dedalo, alla sua astuzia piena di insidie…oppure mi evoca una parola tagliente e fredda come un pezzo di marmo, bianca e innevata come un picco alpino…In poche parole, “tecnica” non mi dice un bel niente! Allora io non ho una mia tecnica di scrittura?? Beh, riesco a organizzare benino una struttura, a creare un acme drammatico, un percorso narrativo. Ma è sempre qualcosa tra me e il foglio, tra il mio dentro e la voglia/necessità di comunicare. Quando scatta, la voglia è come un fuoco liberatorio, una valanga che trascina via le indecisioni, e la “tecnica” innevata del picco alpino si scioglie in calore ed immagini. Ma come posso oggettivarla, renderla nozione, dirne qualcosa agli altri? Non lo so. Qui, seduta davanti allo schermo del mio Mac, nella stanza solitaria e tutta per me, posso soltanto condividere con chi vorrà leggermi, pubblico invisibile e senza volto al posto del gruppo vivente che non si è formato, le domande che mi faccio quando scrivo. Perché dopo la valanga, la lava eruttiva, sono quasi maniacale e il testo viene ri/scritto, limato, cambiato, imbrigliato e fatto correre centinaia di volte. Cerco una forma o forse è il testo che la cerca da solo.

Quindi, dicevamo, le domande. La prima in genere è “perché diavolo scrivo proprio questo testo”? Non sono un’autrice prolifica. Non ho il talento di scrivere di tutto. Di solito scrivo se qualcosa mi colpisce, mi indigna, mi urge. Spesso quel qualcosa viene da un articolo di giornale, dalle debolezze o le ombre della società, più spesso ancora dalla mia vicenda autobiografica. Ho scritto molto della famiglia, prendendo spunto dalla mia che di spunti me ne ha dati tanti, fino ad esaurire i nodi e le dinamiche che volevo indagare. Scrivo essenzialmente perché ho un sentimento che vuole uscire e io non lo posso più contenere, e non mi vergogno di conoscerlo e farlo conoscere. La vergogna, anzi, può essere molto creativa, come tutti gli stati di “limite”. Lo dico da ex paurosa dei sentimenti, da ex-grande castratrice. Per molto tempo mi sono chiesta: ma se a nessuno interessa, se è solo pornografia delle budella, se non c’è il distacco necessario, se la vicenda mi tocca troppo, è troppo settica e dolorante e personale? Adesso so che non è vero. Se un sentimento è autentico, il pubblico lo sente e lo accoglie. Per cui ho imparato a non giudicare l’ispirazione. Alla domanda “perché diavolo lo scrivo” non rispondo neanche più. Verso nell’orecchio del personaggio tanto veleno quanto ne può contenere e poi lo osservo dibattersi, lo metto in difficoltà, gli scovo le debolezze all’interno della trama e nel rapporto con gli altri: non lo mollo finché non ha detto la “sua” verità, ha sputato l’anima, fino a quando l’esorcismo non si è compiuto. Senza vergogna dell’eccesso emotivo o della grandezza abnorme del corpo di un personaggio. Perché un problema che mi sembra di notare ultimamente nella drammaturgia è un’eccessiva intellettualizzazione, un intento di “ridurre”. E forse il problema non è della drammaturgia e basta, è della società in cui viviamo, della cultura italiana, cattolica e spaccata tra testa e cuore, che stima “intellettuale” tutto ciò che rifugge il sentimento, considerato “cheap”, facile e patetico, che pone l’arte nelle alte sfere mentali senza permetterle di atterrare, di macchiarsi con l’umanità. Per cui il rischio che mi pare di intravedere, di riflesso, nella scrittura è un assunzione di questo clichet; e la conseguenza è che i personaggi a volte vengono lasciati per strada e diventano rarefatti portatori di concetti, staffette ideologiche in funzione di un messaggio universale: i loro percorsi interiori a un certo punto si bloccano, si atrofizzano, o addirittura spariscono del tutto. Ci sono personaggi che per pagine non dicono più una parola (che faranno gli attori che li devono interpretare? Ci andranno giù di sottotesto, immagino, di gran mimica facciale). Ci sono personaggi che partono importanti e finiscono “di servizio”. Che succede? Lo scrittore si disamora, se ne vergogna? Se ne vuole liberare come se fossero amanti scomode? E infatti, toglie loro corpo: quindi, li ammazza. Io non sto a giudicare chi scrive e come, ognuno ha il suo stile, ma non mi va giù questa ideologia da cartello, questo snobismo di fondo che giudica la parte emotiva di un testo non interessante, troppo facile, e perciò la liquida e la banalizza rarefacendola in concetti astratti o negandola. Come se il pubblico fosse lì, ansioso di sentire la lezione di filosofia di tizio o tre pagine di monologo delirante di caio. Certo, non aspetta altro. Scriviamoli interi, questi personaggi, non facciamone visconti dimezzati o poveri mutilati senza braccia! Va bene, mi accaloro, però mi interessa altro e su questo cerco di lavorare e di imparare.

Nei laboratori che faccio, boccata di ossigeno perché permettono incontri e confronti, dedico molto tempo a trovare il corpo dei personaggi. Spesso ricorro all’esercizio della gestalt, che ho praticato personalmente in anni di analisi e conosciuto negli scritti appassionanti di Frederick Pearls, ma soprattutto che ho approfondito nel lavoro con i gruppi. Invito le persone a visualizzare i loro personaggi, o alcune parti (fisiche o fantastiche: una mano ma anche la cravatta che portano, il colore a cui assomigliano) e a farle dialogare, diventando via via tutti gli elementi in gioco. A creare dialogo, scambio. In genere è un esercizio liberatorio per le energie e talvolta molto profondo. Ha il pregio di metterci in contatto con i nodi irrisolti di una scena, di un percorso psicologico ma anche con i conflitti del testo e soprattutto aiuta a trovare una scrittura più “fisica” e spontanea, a digerire le immagini. Poi, una volta che i personaggi si sono incarnati, bisogna farli parlare. E non è facile. Anzi, questo è un punto dolente. Ho fatto l’attrice per anni e a volte mi sono trovata a leggere testi teatrali (i radiofonici non fanno… testo appunto, sono perlopiù rimasti a Memo Benassi e a un linguaggio da abecedario) francamente incomprensibili e con periodi degni di un quadro di Escher. Credo che noi autori dovremmo pensare di più agli attori e al pubblico. Però qui spezzo una lancia per noi drammaturghi che, almeno in Italia, questo rapporto con il pubblico, con la verifica della scena, con gli attori, non ce lo abbiamo quasi mai. Sarebbe fantastico scrivere per una compagnia, come succede nei teatri tedeschi o inglesi, fare residenze e stare con un cast tutti i giorni verificando le parole quando escono dalla bocca. Oppure sarebbe importante tastare di più il polso al pubblico, “mettere in scena”, appunto, un testo, invece di accontentarci della solita braciolina ai ferri, della dieta a cui ci hanno, ci siamo abituati: la mise en espace, che è solo una lettura con due o tre movimenti fintissimi e luci fisse, che non si fa per scelta stilistica ma semplicemente perché non ci sono soldi. La mise en espace è l’unico modo per far conoscere un’opera, ma è anche il suo canto del cigno: si sa che muore lì. E così i testi restano nel limbo, senza mani e senza corpo, perdono il contatto con la voce degli attori, con il cuore di chi li ascolta e soprattutto con quella grande macchina che è il teatro. Il testo non è una cosa che cade dall’alto e con un tonfo piomba sul palcoscenico come una divinità indispettita o Ariel lo spiritello volante, non è autosufficiente ma deve tener conto dell’”incontro” con il teatro: luci, musica, pubblico, attori. E allora può essere utile pensare, mentre si scrive, a questi elementi, non ad appiccicarceli alla fine per dovere. Sarebbe bello poter avere uno spazio, un teatro (ma quanti gruppi di ricerca ne hanno uno?), posizionare delle luci, sperimentare un linguaggio teatrale che nasca dalla scena, far improvvisare gli attori e poi, soltanto poi, formalizzare in parole… Play. Gioco, come giocano i bambini, accaldandosi e a volte sbucciandosi i ginocchi, con la stessa eccitazione sudata. Ma spesso è difficile e allora eccoci di ritorno al Mac e alla stanza tutta per sè, dove dobbiamo inventarcelo il teatro, crearcelo, sostituire l’esperienza che non abbiamo con una fervida immaginazione, con un atto di fede. Dobbiamo costruire l’”incontro”. E mentre sono qui a concludere questo articolo (che poi limerò centinaia di volte, chissà) e a chiedermi perché diavolo ho scritto proprio queste cose, mi sorprendo a immaginare che sarebbe stato bello condividere queste cose nel laboratorio, che avevo voglia di farlo. E penso che in fondo la scrittura teatrale è solo questo, incontro: con gli altri e con una dimensione misteriosa che chiamiamo teatro, con luci che si accendono e si spengono, con suoni che evocano divinità morte e potenti dentro di noi. E se questo incontro non c’è, ci ritroviamo sperduti sul picco alpino a gridarci parole che cadono vuote. L’incontro con gli altri è quello che ci riscalda, che dà senso e corpo alla scrittura. Il resto sono giochi, note a fondopagina, sciate solitarie sul cocuzzolo della tecnica. Il resto è commento.

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