Enrique Vila-Matas – Bartleby e compagnia (Feltrinelli)

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I Bartleby sono quelle persone che preferiscono rispondere sempre di no al mondo e alle sue leggi. Rifiutano le “vittorie mondane” che la società potrebbe loro offrire

I Bartleby sono quelle persone che preferiscono rispondere sempre di no al mondo e alle sue leggi. Rifiutano le “vittorie mondane” che la società potrebbe loro offrire, e si rifugiano in un ostinato silenzio. Gli scrittori “Bartleby” sono quelli che non hanno scritto nemmeno una riga, oppure hanno avuto successo con il loro primo libro, facendola poi finita con la scrittura. Altri hanno continuato per un po’, poi hanno alzato bandiera bianca, trincerandosi dietro un ostinato silenzio (Salinger docet). Potrebbero inondare il mondo di parole, ma preferiscono di no. Una sindrome che all’inizio del secolo Hugo Von Hofmannsthal ha descritto superbamente nella Lettera di Lord Chandos. Enrique Vila-Matas (Bartleby e compagnia, Feltrinelli p.180 e.13,50, traduzione di Danilo Manera) fa un’avvincente e ironica ricognizione, a metà strada fra il saggio e l’invenzione fantastica, del “lato oscuro della scrittura”. Un libro “terapeutico” che riesce ad esorcizzare il “terrore” della pagina bianca.

Ho lavorato a Parigi verso la metà degli anni settanta, e ora da quei giorni mi arriva intatto il ricordo di Marìa Lima Mendes e della strana sindrome di Bartleby che la attanagliava, tormentandola e paralizzandola.

Di Marìa sono stato innamorato come mai, né prima né dopo, lo sono stato di nessuno, ma lei non pensava neppure lontanamente a una storia con me, mi trattava semplicemente come un collega, quale ero.

Era figlia di padre cubano e di madre portoghese, una mescolanza della quale andava particolarmente orgogliosa.

“Tra il son e il fado,” soleva dire, sorridendo con un velo di tristezza.

Quando cominciai a lavorare a Radio France International e la conobbi, Marìa abitava già da tre anni a Parigi, mentre prima la sua vita si era divisa tra L’Avana e Coimbra. Marìa era incantevole, di una bellezza meticcia straordinaria, e voleva diventare scrittrice.

“Letterata,” soleva precisare con una scintilla cubana venata dall’ombra del fado.

Marìa Lima Mendes è tra le persone più intelligenti che abbia mai conosciuto in vita mia, e non lo dico perché sono stato innamorato di lei. Ed è anche una delle più dotate, senza alcun dubbio, per la scrittura: in particolare aveva un’immaginazione prodigiosa nell’inventare storie. Allegria cubana e tristezza portoghese allo stato puro. Che cosa poté accedere perché non diventasse la letterata che voleva essere?

Il pomeriggio che la conobbi nei corridoi di Radio France, era già gravemente touchée dalla sindrome di Bartleby, dalla pulsione negativa che andava sottilmente trascinandola verso una totale paralisi di fronte alla scrittura.

“Il Male,” diceva lei, “è il Male.”

L’origine del Male andava ricondotta, secondo Marìa, all’irruzione dello chosisme, parola strana per me in quei giorni.

“Lo chosisme, Marìa?”

“Oui,” diceva lei, e assentiva con la testa, poi raccontava di come era arrivata a Parigi agli inizi degli anni settanta e si era installata nel Quartiere Latino convinta che quella zona l’avrebbe ben presto trasformata in una letterata, poiché sapeva che varie generazioni di scrittori latinoamericani si erano stabilite una dopo l’altra in quel quartiere e lì avevano felicemente trovato le condizioni ideali per sviluppare la propria arte. E Marìa citava Severo Sarduy, che diceva che, fin dagli inizi del secolo, l’esilio degli scrittori latinoamericani non aveva come meta la Francia o Parigi, bensì il Quartiere Latino e in concreto due o tre dei suoi caffè.

Marìa Lima Mendes passava dunque ore e ore al Flore o al Deux Magots. (…) E più di una volta la sentii raccontare che, quando arrivò a Parigi, stabilirsi in quel quartiere aveva significato per lei, in un primo momento, entrare a far parte di un clan, inserirsi in un nobile lignaggio, qualcosa come abbracciare una setta segreta e accettare la trasmissione di una continuità, rimanere segnata da quell’araldica di alcol, di assenza e di silenzio, i massimi distintivi del quartiere letterario e dei suoi due o tre caffè.

“Perché dici di assenza e di silenzio, Marìa?”

Di assenza e di silenzio, mi spiegò un giorno, perché molte volte le veniva nostalgia di Cuba, il rumore dei Caraibi, l’odore dolciastro della guayaba, l’ombra violacea del jacarandà; la macchia rossastra di un flamboyàn a ombreggiare una siesta e, soprattutto, la voce di Celia Cruz, le voci familiari dell’infanzia e della festa.

Nonostante l’assenza e il silenzio, all’inizio Parigi per lei fu solo una gran festa. Inserirsi in un lignaggio e abbracciare una setta divenne drammatico nel momento in cui nella vita di Marìa comparve il Male che le avrebbe impedito di diventare una letterata.

Nella prima fase, il Male si chiamò concretamente chosisme.

“Lo chosisme, Marìa?”

Sì. La colpa non era stata della bossa nova, ma dello chosisme. Quando arrivò nel quartiere, agli inizi degli settanta, andava di moda, nei romanzi, prescindere dalla trama. Furoreggiava lo chosisme, ossia il descrivere con particolareggiata lentezza le cose: la tavola, la sedia, il temperino, il calamaio.

Tutto questo, alla lunga, finì per danneggiarla moltissimo. Ma quando arrivò nel quartiere non poteva nemmeno sospettarlo. Appena stabilitasi in rue Bonaparte, aveva cominciato a metter mano alla propria opera, cioè a frequentare i due o tre caffè del quartiere e scrivere, senza indugi, un ambizioso romanzo sui tavolini di quei caffè. La prima cosa che aveva fatto era stata dunque accettare la trasmissione di una continuità. “Non puoi essere indegna di chi ti ha preceduto,” si era detta pensando agli altri scrittori latinoamericani che nei dehors di quei caffè avevano dato consistenza e struttura alla lontananza. “Ora tocca a me,” si diceva nelle sue prime animate visite a quei dehors, dove si era imbarcata nella stesura del suo primo romanzo, che portava un titolo francese, Le cafard, anche se naturalmente l’avrebbe scritto in spagnolo.

Il romanzo cominciò molto bene, seguendo un piano prestabilito. Nelle sue pagine, una donna dall’inconfondibile aria malinconica stava seduta su una sedia pieghevole a contemplare il mare, in fila accanto ad altre persone d’età avanzata, silenziose e impassibili. A differenza del cielo, il mare presentava la sua abituale tonalità grigio scuro. Però era calmo, le onde facevano un rumore pacifico e rilassante, frangendosi delicatamente sulla sabbia.

Si avvicinavano alla terraferma.

“Ho la macchina,” diceva quello della sedia vicina.

“Questo è l’Atlantico, no?” chiedeva lei.

“Be’, certo. Cosa pensava che fosse?”

“Pensavo potesse essere il Canale di Bristol.”

“No, no. Guardi.” L’uomo estraeva una cartina. “Qui c’è il Canale di Bristol e noi siamo qui. Questo è l’Atlantico.”

“E’ molto grigio,” osservava lei, e chiedeva a un cameriere dell’acqua minerale ben fredda.

Fin qui tutto bene per Marìa, ma, a partire dall’acqua minerale, le si arenò drammaticamente il romanzo, poiché all’improvviso le venne da praticare lo chosisme, per rendere omaggio alla moda. Dedicò niente meno che trenta cartelle alla descrizione minuziosa dell’etichetta della bottiglia d’acqua minerale.

Quando concluse l’esaustiva descrizione dell’etichetta e tornò alle onde che si frangevano delicatamente sulla sabbia, il romanzo era bloccato e rovinato: non poté continuarlo, il che le provocò un tale sconforto da indurla a rifugiarsi completamente nel lavoro appena ottenuto a Radio France. Se si fosse limitata a questo…, invece le saltò in mente di sprofondare nello studio meticoloso dei testi del Nouveau Roman – dove appunto si riscontrava l’apoteosi dello chosisme – e soprattutto dei romanzi di Robbe-Grillet, l’autore che Marìa maggiormente lesse e analizzò.

Un giorno decise di riprendere Le cafard. “La nave non sembrava procedere in nessuna direzione”, così diede inizio al suo nuovo tentativo di diventare una scrittrice, ma lo fece con una zavorra di cui era cosciente: l’ossessione robbe-grilletiana di annullare il tempo o soffermarsi più del necessario su dettagli insignificanti.

Anche se qualcosa le diceva che sarebbe stato meglio puntare sulla trama e raccontare una storia alla vecchia maniera, qualcos’altro allo stesso tempo la frenava duramente dicendole che sarebbe stata vista come una rozza scrittrice reazionaria. Quell’accusa la riempiva di orrore, e alla fine decise di continuare Le Cafard nel più puro stile robbe-grilletiano: “Il molo, che sembrava più lontano per effetto della prospettiva, emetteva sui due lati di una linea principale un fascio di parallele che delimitavano, con una precisione che la luce del mattino accentuava, una serie di piani prolungati, alternativamente orizzontali e verticali: il davanzale del massiccio parapetto”.

Non ci mise molto, scrivendo così, a rimanere di nuovo completamente paralizzata. (…) A Marìa Lima Mendes il colpo di grazia lo diede la rivista “Tel Quel”.

Vide nei brani di quella rivista la sua salvezza, la possibilità di tornare a scrivere e, inoltre, di farlo nell’unico modo possibile, “cercando,” mi disse un giorno, “di portare a termine l’empio smantellamento della narrativa”.

Ben presto però si scontrò con un grave problema nello scrivere quel tipo di testi. Per quanto si armasse di santa pazienza nell’analizzare la costruzione degli scritti di Sollers, Barthes, Kristeva, Pleynet e compagnia, non arrivava a capire fino in fondo ciò che quei testi proponevano. E c’era di peggio: le rare volte in cui capiva ciò che quegli articoli volevano dire, restava più paralizzata che mai quando provava a riprendere la scrittura, perché, in fin dei conti, quello che lì si diceva era che non c’era più nulla da scrivere e che non c’era nemmeno modo di iniziare a dirlo, a dire cioè che era impossibile scrivere.

“Da dove iniziare?” mi chiese un giorno Marìa, seduta nel dehors letterario del Flore.

Tra terrorizzato e perplesso, non seppi cosa dire per incoraggiarla.

“Non resta che smetterla,” si rispose da sola ad alta voce, “farla finita per sempre con qualunque idea di creatività e di paternità dei testi.”

La goccia che fece traboccare il vaso fu un testo di Barthes, intitolato precisamente Da dove iniziare?

Quel testo la sconvolse, le causò un male irreparabile, definitivo.

Un giorno me lo passò, e ancora lo conservo.

“Esiste,” diceva Barthes tra altre finezze, “un malessere operativo, una difficoltà primaria, propria di ogni avvio: da dove iniziare? Sotto la sua apparenza pratica di incanto gestuale, potremmo dire che tale difficoltà pratica è la stessa che ha fondato la linguistica moderna: soffocato all’inizio dall’eteroclisia del linguaggio umano, Saussure, per mettere fine a quell’oppressione che, in definitiva, è quella dell’inizio impossibile, decise di scegliere un filo, una pertinenza (quella del senso) e dipanare quel filo: così si costruì un sistema della lingua.”

Incapace di scegliere un filo, Marìa, che era anche incapace di comprendere, tra l’altro, cosa significasse esattamente “soffocato all’inizio dall’eteroclisia del linguaggio” e, inoltre, era sempre più incapace di sapere da dove iniziare, finì per ammutolire per sempre come scrittrice e leggeva la rivista “Tel Quel” disperatamente, senza capirla. Una vera tragedia, perché una donna intelligente come lei non meritava questo.

Smisi di vedere Marìa Lima Mendes nel ’77, quando tornai a Barcellona. Solo alcuni anni fa ebbi di nuovo sue notizie. (…) Un collega degli anni parigini l’aveva localizzata a Montevideo, dove Marìa lavorava per France Presse. Mi diede il suo numero di telefono. Io la chiamai e quasi per prima cosa le chiesi se aveva vinto il Male ed era riuscita a dedicarsi alla scrittura.

“No, caro,” mi rispose. “La storia dell’inizio impossibile mi è scesa fin nel profondo dell’anima, che ci vuoi fare.”

Le chiesi se aveva saputo che nell’84 era stato pubblicato un libro, Lo specchio che ritorna, che attribuiva le origini del Nouveau Roman a un’impostura. Le spiegai che questa demistificazione era stata scritta da Robbe-Grillet e assecondata da Roland Barthes. E le raccontai che i devoti del Nouveau Roman avevano preferito volgere gli occhi altrove dato che l’autore dell’exposè era Robbe-Grillet in persona. Questi descriveva nel libro la facilità con cui lui e Barthes screditarono le nozioni di autore, narrativa e realtà, e definiva tutta la manovra “le attività terroristiche di quegli anni”.

“No,” disse Marìa, con la stessa allegria di un tempo e insieme lo stesso alone di tristezza. “Non lo sapevo. Forse ora dovrei iscrivermi a qualche associazione di vittime del terrorismo. Ma, in ogni caso, questo non cambia niente. Inoltre, è magnifico che fossero dei truffatori, va segnato a loro favore, perché mi affascina la frode nell’arte. E poi, perché ingannarci da soli, Marcelo? Anche se volessi, non potrei più scrivere.”

Forse perché stavo progettando questo quaderno sugli scrittori del No, l’ultima volta che parlai con lei, sarà ormai un anno, tornai a insistere – “ora che sono scomparse le parole d’ordine tecniche e ideologiche dell’oggettivismo e altre scempiaggini,” le dissi con un certo sarcasmo – chiedendole di nuovo se non aveva pensato di scrivere finalmente Le cafard o qualunque altro romanzo che rivendicasse la passione per la trama.

“No, caro,” disse. “Continuo a pensare alle stesse cose, continuo a chiedermi da dove cominciare, continuo a sentirmi paralizzata.”

“Però, Marìa…”

“Niente più Marìa. Ora mi faccio chiamare Violet Desvarié. Non scriverò nessun romanzo, ma almeno ho un nome da scrittrice.”

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