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Moni Ovadia – l’ebreo che ride

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Dopo essere stato conosciuto dal grande pubblico con lo spettacolo “Oylem Goylem” (trasmesso in prima serata su RAI UNO, con oltre 2 milioni di spettatori) la fama di Moni Ovadia è andata sempre crescendo.

Dopo essere stato conosciuto dal grande pubblico con lo spettacolo “Oylem Goylem” (trasmesso in prima serata su RAI UNO, con oltre 2 milioni di spettatori) la fama di Moni Ovadia è andata sempre crescendo. Noto anche a Parigi, New York, Berlino, l’ebreo che ride ormai anche in Italia ha raggiunto la notorietà giustamente meritata. Parla 17 lingue ma tutte in yiddish, è uno dei più grandi continuatori della antichissima tradizione dei cantastorie, ha visto il mondo, ha riso molto e sofferto altrettanto. Qualcuno ha addirittura paragonato la sua arte alla fusione wagneriana di parola, azione e musica.

Moni Ovadia, com’è il suo rapporto con la scrittura, lei solitamente usa prendere appunti per note di regia o per fissare idee al volo?

No, al massimo ci sono gli appunti della mia assistente, ma io scrivo nei posti più impensati, non ricordo neanche più dove scrivo. Di certo non in un posto fisso o in un orario stabilito, come spesso accade tra scrittori professionisti. Io non mi ritengo tale. Non ho appunti di regia, no.
Quando costruisco i miei spettacoli, all’inizio è un’idea sola che viene a pungolare, un’emozione, un concetto legato a un’immagine culturale, un piccolo progetto. Poi pian piano quest’idea diventa una nebulosa, si aggiungono elementi, e poi nel corso del lavoro attraverso le prove se ne aggiungono di nuovi, alcuni dei quali prendono poi il sopravvento su altri, e in questo modo costruisco il percorso.

Ciò che viene fuori dai suoi spettacoli, allora, non è quindi il risultato di un lavoro “troppo” ragionato, ma viene fuori man mano.

No, infatti. Non è una cosa troppo ragionata a tavolino, anche se di solito l’idea è molto precisa. In genere so abbastanza bene dove voglio andare: però la forma non si manifesta nella precisione, è la mia intenzione che è precisa, e che quindi richiama la forma necessaria. È come avere bene in mente solo lo scheletro dell’opera, ma per rifinire il tutto, poi, mi affido,
un po’ al caso, un po’ alla creatività.

I suoi personaggi sono tutti molto caratterizzati. Anche altri autori li hanno ripresi ma non sono mai riusciti a dar loro la sua stessa forza. Cosa crede ci sia, in più, nella sua scrittura?

Beh, i miei personaggi fanno parte di una tradizione popolare. Esistono da sempre e quindi è normale che più persone abbiano potuto ricamarci sopra.
Io ho dato loro una forma che è inedita, il mio modo di fare. In fondo io sono sempre e comunque dentro una radice, una tradizione. Però per me di solito molto spesso il testo è integrativo, ai fini dello spettacolo, ma non fondamentale. Il mio maestro, Tadeusz Kantor, rispetto al testo era solito
fare un gioco di parole che non funziona in italiano, ma in francese, in tedesco, in russo, perché in tutte queste lingue per dire “mettere in scena” e “giocare” si usa lo stesso verbo: to play, o jouer in francese, ecc. Diceva: “je joue pas Vidkevic, je joue avec”, che significa “non metto in scena Vidkevic, ci gioco insieme”.
E un po’ faccio io così: il testo non è il centro motore del mio spettacolo.
Ne entra a far parte insieme al gesto, al canto, alla musica, ai musicisti in scena. Questa dei musicisti in scena, la funzione del musicista-attore, è una cifra stilistica mia molto precisa, intesa anche come forza emanante. Poi uso stilisticamente, in un modo che si è ormai standardizzato nel tempo, due o tre cifre: una è quella narrativa (la fabulazione, il racconto),
un’altra è invece quella rituale (ad ogni “serie” di racconti segue la musica), e un’altra ancora è quella strettamente musicale. La musica può essere vista, infatti, come parte a sé stante. Nella mia scrittura c’è quindi qualcosa di diverso, non qualcosa in più degli altri…

Si tratta di testi talvolta molto complessi, ha dovuto semplificarli, per renderli accessibili al pubblico?

Io non sono mai andato incontro al pubblico facendo qualcosa che mi si richiedeva. Credo che nel momento in cui un attore operi per piacere agli altri, tralasciando ciò che sente dentro di sé, in quel momento stesso smette di piacere al pubblico. Ho semplicemente fatto delle cose che pensavo di fare ma credo che il teatro debba essere sostanzialmente popolare. I miei spettacoli sono fatti di canzoni, di racconti, di cose che sono comprensibili.
Poi ci sono tutta una serie di sottotesti, di livelli di comprensione, ma non è necessario che una persona possieda quei livelli per godersi la rappresentazione.

Unire frammenti popolari, profani, a ciò che deriva dalla Torah, come avviene nei suoi spettacoli, non potrebbe far pensare ad una “laicizzazione” in senso negativo dell’ebraismo?

Effettivamente i “puristi” potrebbero fraintendere, ma sarebbero le stesse persone che si sono arrabbiate con Benigni per aver fatto un film sulla Shoah.
Ma come credo che Roberto abbia fatto nonostante tutto un buon lavoro, così penso che se c’è gente che fraintende il mio “far spettacolo” posso tranquillamente affermare che non è un problema mio. Io mi sento molto libero di usare i registri dell’ironia autodelatoria che sono tipici dell’ebraismo.
Se qualcuno equivoca il problema è il suo.

Per lei è importante la musica, il suono inteso come mezzo espressivo?

E’ un elemento primario. E’ da lì che parto. Per me la cosa fondamentale di uno spettacolo è la musica, ma ancora prima della musica il suono.
La musica è insita in ogni gesto sonoro, non solo dello strumento, ma della voce, e anche della lingua. Io uso le lingue come tavolozza sonora perché la lingua prima di essere un sistema di significati è un sistema di suoni. Poi hanno il loro significato. Noi siamo in grado di riconoscere una
lingua anche se non la capiamo, dal sistema sonoro che usa. Se una persona, ad esempio, sta dieci giorni in mezzo a gente che parla il russo, non imparerà il russo, però saprà riconoscere un russo, da quel momento
in avanti. Questo vuol dire che c’è una musicalità inscritta nella lingua.

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