"Dimentica la vittima, dimentica il sospetto e focalizzati sull'unica cosa che non può mai mentire: le prove". Questo è il pensiero di Gil Grissom, capo della squadra CSI (Crime Scene Investigation) di Las Vegas. C.S.I.: scena del crimine (originale C.S.I. - Crime Scene Investigation) è stato il programma americano più visto della stagione 2002-2003; negli Usa ha battuto ER e Friends ed è entrato nella top-ten dei telefilm americani più visti nel nostro paese dal 1996 ad oggi.

Alcuni l'hanno avvicinata a Quincy, per la centralità della medicina legale ai fini investigativi; altri a X-Files, nei momenti in cui la conoscenza scientifica viene spinta all'estremo, con tecnologie d'avanguardia, spesso nemmeno immaginabili per l'uomo qualunque. Resta il fatto che CSI è un prodotto assolutamente sui generis, dall'impatto talmente forte da dare impulso alla nascita di alcuni spin off di eguale successo. Se il primo CSI è ambientato a Las Vegas, sono state scelte Miami e New York per collocare le nuove edizioni del telefilm.

L'idea della serie nasce da Anthony Zuiker, che ha preso ispirazione da alcuni documentari trasmessi da Discovery Channel, inerenti ad alcuni casi risolti dalla polizia scientifica mediante l'uso del DNA. La vocazione ermeneutica di C.S.I non si traduce in un astratto gioco intellettualistico ma in un dramma di ritmo e intensità esemplari (né l'indagine scientifica si riduce all'esibizione del sapere tecnico). Il modello proposto da CSI, al contrario, si focalizza proprio sul sapere tecnico per leggere correttamente evidenze, sempre parziali e di difficile interpretazione,  relegando ai margini la "passione" del gesto criminale.

Una fiction che rasenta la realtà e dove l'interpretazione è inappuntabile. Una realtà forzata ma, al tempo stesso, realistica; tutto sembra basarsi più sul principio che sei "colpevole fino a prova contraria", anziché "innocente fino a prova contraria". La polizia scientifica ne è ben cosciente e fa di tutto per stanare le prove, per cercare di vedere ciò che è nascosto. La scena del crimine è il loro mantra, i risultati delle analisi di laboratorio la loro unica verità.

In CSI non compaiono elementi di continuità costanti, anche se avviene talvolta che il caso affrontato in un episodio abbia sviluppi, lasci tracce, ripresenti i suoi protagonisti in puntate successive. La struttura narrativa di CSI è, pertanto, quella della serie; successione di episodi in sé conclusi e indipendenti gli uni dagli altri. La costruzione della storia si origina, dopo un'apertura iniziale in cui vengono presentati gli effetti degli eventi che saranno in seguito spiegati, la "scena del crimine" appunto, dall'indagine scientifica che tali eventi cerca di svelare, in un'operazione che dal peculiare, l'analisi di un indizio, volge al generale, la ricostruzione del'enigma. Un racconto pregnante, incisivo e fortemente inserito nel tessuto urbano e sociale che fa da sfondo alle vicende. I protagonisti, indicati come "quelli del DNA", applicano le conoscenze scientifiche nell'assunzione delle prove o nelle interpretazioni dei fatti. In linea di massima, tutti i componenti del team hanno delle caratteristiche peculiari e una specializzazione ben precisa. A partire da  Gil Grissom, interpretato da William L. Petersen, biologo specializzato in entomologia, carismatico leader della squadra di investigatori, introverso e misantropo.

Catherine Willows è un ematologo, Warrick Brown analizza le impronte delle scarpe, Nick Stokes si occupa di fibre e capelli, Sara Sidle di materiali. Tutti con un passato alle spalle che talvolta affiora a complicare situazioni già intricate. La serie riesce a delineare trame e personaggi in maniera ellittica, omettendo spiegazioni puntuali e definendo i protagonisti per sottrazione a differenza di ciò che accade nelle altre forme narrative. Uomini e donne insondabili, misteriosi e mai stereotipati. Come abbiamo detto più volte la colonna sonora è un ulteriore elemento caratterizzante di un telefilm. Per la qualità e la cura dei dettagli che lo contraddistingue, anche CSI non fa eccezione. In particolare, sono le note e le parole degli Who ad accompagnare la gran parte delle scene della fiction.

C.S.I. rappresenta, pertanto, un aggiornamento del giallo-enigma, enfatizzando la dimensione ermeneutica in una preziosa commistione di scienza e suspense. Creatività di una serie che, nonostante gli anni e le imitazioni, è in grado ancora di farsi amare, ammirare, attendere.

All’interno della programmazione teatrale che lo ha visto in scena all’Argentina dal 10 al 22 Marzo con “La Menzogna”, Pippo Delbono e la sua storica compagnia, si sono presi un’esclusiva serata di “pausa” (il 19 marzo) da dedicare alla rappresentazione di “Racconti di giugno”, i racconti scritti da Delbono, messi in scena già da qualche anno e pubblicati nel 2008 da Garzanti (un libro da non perdere per tutti quelli che non hanno avuto l'occasione di riservarsi un posto per tempo in platea).
Solo un tavolo, che ospita una bottiglia d’acqua, una di birra ed un bicchiere vuoto, poco più in là una sedia e la parola a Pippo, che farà di questi essenziali elementi l’ambientazione per i suoi racconti.
È la storia di una vita dedicata all’arte del teatro pur di non morire di dolore insieme al suo primo amore.
Vittorio si chiamava.
E fu il suo primo compagno d’amore e di viaggi, di scoperte, di trasgressioni sempre più pericolose e con esse la smania di seguirlo ovunque, anche nel buio più massacrante, sempre e solo per amore.
Quando poi arriva l’eroina a soffocare la capacità serena di dichiararsi l’appartenenza l’uno all’altro, quando non si riesce più a conciliare l’amore con la semplicità di dirsi le cose, quando tutto inizia a passare attraverso altri linguaggi, aspri, violenti, è proprio in quel momento che per salvarsi Pippo sceglie il teatro come via di fuga da una realtà assassina, ma anche come insospettabile sentiero luminoso all’interno di se stesso.
E ce lo racconta con toni ora ironici, ora amari, per poi diventare furioso, lucido e disperato; ma soprattutto, ce lo racconta con il corpo.
L’ultimo saluto di Vittorio, morente, è il gesto di una mano debole, che si apre e si chiude senza difesa, intermittente tra la vita e la morte, e c’è Pippo in piedi sulla sua sedia, ed è il suo corpo a riprodurre le contorsioni di un dolore che ha contaminato la carne, la mente, l’uomo.
Il dolore che non rimane dentro ma esala attraverso l’esperienza del corpo, attraverso una danza che lascia affiorare ogni segno, ogni ricordo, ogni muta parola.
Il soffio smanioso e ripetuto dentro la bottiglia di vetro, che ci riporta al rombare dei motori che l’hanno lasciato insonne e colpevole durante il viaggio di ritorno sulla nave per l’Italia dove l’attendeva il suo amico, oramai lontano.
A Pippo rimane una maledetta eredità che scorre nelle vene.
E’ così che anche l’aids che lo stava uccidendo diventa una maledetta eredità d’amore.
Ma questa è solo una concisa parentesi nel contenuto dei racconti di giugno, composti da anelli che tengono legati tra loro i tasselli di un mosaico che racconta storie che si rifiutano di attraversare le consuete vie della conoscenza, dell’apprendimento, parlano invece all’inconscio, lo richiamano, lo sconvolgono, lo stordiscono fino a farlo arricchire, fino a portarlo a patti con la severa censura di un controllo cosciente e inscatolato, per  permettere allo spirito di ripartire da dove non c’è certezza, lasciando così spazio ad una creatività reale, pura, libera.
Ed è una libertà gioiosa che abbraccia un progetto cosmogonico per noi inconoscibile ma pulsante, ed è con forza che Pippo, rifacendosi a Pasolini insiste: “se non si grida viva la libertà con gioia, non si grida viva la libertà, se non si grida viva la libertà con amore, non si grida viva la libertà”.
Non si potrebbe acclamarla, inseguirla in nessun altro modo; avremmo come guida l’ingratitudine, l’odio, la ferocia dell’irrisolto che danneggerebbero l’intenzionalità e distruggerebbero la meta.
Per mano a lui, sempre Bobò, Vittorio, al quale Pippo ha regalato un nuovo, incerto ma nuovo, inizio.
Nella voce che Bobò non ha, che si converte in gesto cesellato (lui che tocca e parla al mondo come se fosse di cristallo) è proprio lì, in quella delicata precisione che si nasconde la gratitudine per una libertà aspettata per quasi cinquant’anni, reclamata ed attesa sempre con amore e gioia.
Come noi non siamo più in grado di fare.

 

L'ultimo film di Clint Eastwood, in questi giorni nelle sale, è costruito con grande perizia dagli sceneggiatori Nick Schenk e Dave Johannson e condotto con mano ferma dal regista. Descrive l'impatto di un vecchio americano dal brutto carattere, veterano della guerra in Corea, con l'invasione di asiatici (‘musi gialli') nel suo quartiere alla periferia di Detroit. Il vecchio Clint - Walt Kowalski nel film - è un burbero solitario, che ha perso da poco la moglie e ha cattivi rapporti con i suoi due figli e le rispettive famiglie. Vecchio meccanico, mantiene con meticolosa cura una vecchia Ford ‘Gran Torino' del '72 (da cui il titolo), che subirà un maldestro tentativo di furto da parte di una banda di teppisti. E' il modo in cui Walt viene in contatto con la comunità dei suoi aborriti vicini che - come viene spiegato dalla giovane della famiglia, Sue, a lui e agli spettatori - sono di una particolare etnia - Hmong (o Miáo o Mèo), sparsa tra le regioni montagnose di Laos, Vietnam, Cina e Birmania - immigrati in massa negli Stati Uniti negli anni successivi alla guerra del Vietnam, per aver fornito un sostanziale aiuto agli americani contro l'esercito nord-vietnamita. Nel nuovo paese, pur con una buona integrazione, hanno mantenuto i loro costumi e fanno rumorose riunioni in occasioni di nascite e altre ricorrenze. E' ad una di queste che l'attonito Walt si trova a partecipare, e deve riconoscere che trova più affinità con loro che con la sua famiglia. L'aspetto etnico-antropologico offre un ulteriore motivo di interesse al classico rapporto di scambio tra il vecchio Walt e il giovane Thao. Un'iniziale ostilità, una progressiva cauta apertura e poi un aperto sostegno contro le vessazioni dei teppisti, che giungeranno al punto da richiedere un'azione estrema, una sfida che il vecchio combattente non potrà eludere.

 

Ma certi film fanno venire pensieri che vanno oltre la sostanza del film stesso e portano altrove; anche molto lontano. L'innesco è venuto dall'eccezionale prolificità di questo grande del cinema e - forse - dalle scritte accattivanti della pubblicità del film, viste sul giornale: "Eastwood: un regista che ringiovanisce invecchiando!"

Imperscrutabile Clint, di cui nessuno che lo avesse conosciuto ai tempi dei film con Sergio Leone avrebbe detto che ci fosse anche un cervello fino, dietro quella faccia dal ghigno sprezzante. Tanto che lo stesso Leone ebbe a dire in un'intervista: - Come scelsi Clint Eastwood? Per la verità, più che di un attore, avevo bisogno di una maschera, e Eastwood, a quel tempo, aveva due sole espressioni: con il cappello e senza cappello".

- Invece - racconta Sergio Donati, lo sceneggiatore di Leone - stava rubando con gli occhi; imparava un mestiere... E nessuno di noi se ne era accorto!

Esemplare Clint, per la sua ricchissima filmografia e per poter - noi spettatori - seguire la sua evoluzione umana attraverso gli anni, nelle sue opere di grande successo, come attore e poi come regista.

 

 

Ma la domanda è: avrebbe fatto Clint Eastwood - classe 1930 - due film come ‘Million Dollar Baby' (2004) e questo attuale ‘Gran Torino' se non fosse nel frattempo diventato vecchio e ancora più vecchio? Perché essi sono il seguito ideale uno dell'altro; lo stesso personaggio, indurito dalla vita, che si confronta con la morte. Con analogie non casuali. Le figure di un figlio e di una figlia acquisiti, sentiti come un legame più profondo che non un figlio vero; un bilancio globale della propria esistenza; la protezione, il dono di sè; anche simili sono alcuni dei personaggi di contorno, come la figura di prete.

Clint sta facendo questi bei film non malgrado stia invecchiando, ma perché è invecchiato, e questi temi sono adesso per lui pressanti, ineludibili.

Perché le categorie e la visione del mondo cambiano nel tempo: lo vediamo nella vita di ognuno, prima ancora che al cinema.

Ci sono stagioni della vita in cui un aspetto è talmente prioritario da sovrastare tutti gli altri. Penso a periodi come l'adolescenza e la scoperta del sesso che si fa in quell'età; allo stato d'animo della persona innamorata, o gelosa; a quel che succede se c'è una malattia importante. Per ciascuna delle voci si potrebbero scrivere un romanzo o citare decine di film. In queste situazioni si operano della ultra-semplificazioni: si divide il mondo - che rimane ricco e sfaccettato - secondo categorie fittizie in accordo con la propria particolare necessità.

La vecchiaia è un'altra di queste condizioni: così coinvolgente che tutto sottomette alla sua presenza. La classificazione che spontaneamente si fa a questa età è dividere il mondo tra vecchi e giovani. E si può invecchiare bene o male. Si possono odiare i giovani perché hanno ancora tutta la vita davanti; o farsi carico di proteggerli, e vigilare su di essi. Come fa il vecchio Clint in questi suoi due film: capace come pochi di affrontare problemi universali come la vita e la morte, con finezza e misura; di fermarsi sempre in tempo sullo stretto crinale tra il drammatico e il patetico.

 

 

Dalla vita ai film come lungo un filo continuo: giunge infine per lui, come per tutti, l'ultima antinomia, quella cruciale tra la vita e la morte. Si possono specchiare, le vite di ognuno, nei film e sul volto di questo americano, scomodo e legnoso, ma comunque grande.

E si arriva alla sequenza conclusiva di "Gran Torino": la resa dei conti.

Una scena da manuale (rigorosamente da non rivelare): la sintesi di una vita.

Abbiamo ancora davanti agli occhi la figura di Clint pistolero ne "Il Buono, il Brutto e il Cattivo" (1966): gli occhi stretti come a proteggersi dal sole (anche se è notte); i gesti lenti e solenni, poche parole. L'eterna sigaretta in bocca; la ricerca dell'accendino...

 

 

E quando si riaprono gli occhi dopo una tempesta di spari - bunghete banghete rat rat rat -  si è certi che ancora una volta sarà riuscito a vincere lui... Il vecchio Clint!

Se non a vincere - non è di quei duelli che si possano vincere - almeno a beffarla, l'antica Nemica.

Nella candida cornice della galleria OREDARIA Arti Contemporanee di Roma spiccano con colori vivaci le opere di Mario Merz, in mostra dal 26 Febbraio al 23 Maggio con una personale che vuole sottolineare un ambito molto particolare della sua ricerca artistica: il rapporto con la matematica. Nella mostra, sottotitolata “L’asocialità è coscienza. La socialità è struttura“, assieme ad elementi naturali, quali mani e animali, entrano con un ruolo di primo piano i numeri e le forme geometriche, strutture di base della natura.
Sin dalla metà degli anni Sessanta Mario Merz (Milano 1925 – Torino 2003) si trova a sperimentare le cosiddette “pitture volumetriche”, tele che inglobano materiali riciclati, organici e industriali, che permettono di inquadrare l’artista come un esponente dell’arte povera. In particolare, il percorso artistico di Merz si concentra sulle figure dell’igloo (1969) e il tavolo (1973) che si innalzano da una rappresentazione bidimensionale diventando oggetto di sculture e installazioni. Li ritroviamo anche in questa mostra, ovviamente, ma i protagonisti sono altri: i numeri e le spirali.




Nel 1970 Merz introduce nelle sue opere la successione di Fibonacci, inserendola sia nei suoi dipinti sia, come scritta al neon, in parecchie delle sue installazioni. La progressione numerica, individuata nel ‘200 dal matematico pisano da cui prende il nome e in cui ogni termine è dato dalla somma dei due numeri precedenti (1,1,2,3,5,8,13,21...), è particolarmente importante in natura perché torna ripetutamente, legata a fenomeni apparentemente molto distanti fra loro: gli andamenti del mercato azionario, l'accrescimento biologico di alcune specie, la spaziatura tra le foglie lungo uno stelo e la disposizione dei petali e dei semi in alcuni tipi di fiori quali il girasole, presentano schemi riconducibili a quello dei numeri di Fibonacci. Per Merz la successione diventa l’emblema della dinamica relativa ai processi di crescita del mondo organico, così come la spirale, o figure riconducibili ad essa quali coni e vortici, che, con il suo andamento che tende all’infinito, rappresenta per l’artista l’idea stessa di vita.
La mostra colpisce in primo luogo per la forza dei colori, sulle pareti bianche della galleria ogni quadro, con i suoi colori vividi e brillanti, sembra spiccare il salto verso lo spettatore per colpirlo prepotentemente con il proprio messaggio. A partire dal disegno del 1973 che dà il titolo alla mostra, in cui compare una complessa figura geometrica dipinta di rosso e segmentata dalla successione di Fibonacci, e dalla tela che si può ammirare solo dall’esterno della galleria, dove troneggia una grande spirale gialla e viola. Alcune tele rappresentano, poi, un intreccio di coni, vortici e spirali, i cui colori sembrano quasi formare un bosco di figure geometriche. E la natura ritorna anche in molti altri dipinti con protagonisti animali, soprattutto rettili; animali selvaggi che sono anch’essi simbolo di primarietà.
Figura preponderante, che ricorre in molte delle opere esposte, è la mano. Compare dappertutto e in varie tonalità, gialla, verde, viola ma soprattutto rossa, ed è protagonista di un ciclo di disegni, fino a questo momento inediti. Mani diverse, talvolta mani mostruose, sembrano correre su quella che assomiglia ad una partitura musicale e ad ogni dito corrisponde un numero, impresso sulla carta. Colpisce, infine, un disegno, che sembra emblematico dell’espressione artistica di Merz: il progetto per la realizzazione di un tavolo a forma di spirale. “Il tavolo a forma di spirale nasce dai tavoli quadrangolari in proliferazione da una a una a due persone a tre persone a cinque persone a otto persone a tredici persone” scrive a matita l’artista; un tavolo, quindi, che può ospitare via via sempre più persone: potenzialmente potrebbe andare avanti fino all’infinito ed arrivare a far sedere tutti gli abitanti della terra.

 

 

La notizia è recente. La rete televisiva americana ha annunciato la produzione di altre due stagioni dei Simpson, facendo così diventare il cartoon, la serie Usa in prima serata di maggior durata (e successo) della storia della tv. Nulla può fermare la famiglia più gialla e irriverente della televisione.

Nel momento in cui si analizza la nuova ondata di fiction americana adulta, ci si dimentica il più delle volte che anche l'animazione si muove sullo stesso piano. Proprio i Simpson, nati nel 1989, non sono altro che gli eredi moderni della sitcom familiare.

Unici e insieme molteplici.

Dal punto di vista semiotico i gialli sono un vero e proprio condensato di tutte le più interessanti teorie della comunicazione di massa. Utilizzano svariati livelli di fruizione: sono un cartone animato, suscitando l'interesse superficiale dei bambini; in realtà il vero pubblico di riferimento della serie è un individuo dotato di una certa cultura, capace di andare al di là delle gag, di capire il vero messaggio di critica che si trova nei vari episodi e di intendere le infinite citazioni cinematografiche e non, di cui soni imbevuti.

Pertanto, i Simpson rappresentano un geniale gioco che usa, svela e distrugge tutti gli stereotipi attraverso i quali i media ci raccontano il mondo. E, in particolare, nei suoi vent'anni il cartoon è stato in grado di raccontare e dissacrare l'uomo post-ideologico, consumatore e televisivo, il suddito medio dell'Impero delle Merci.

La sceneggiatura riesce a mantenere alcune peculiarità dell'iconismo stampato, aggiungendo la cinematograficità che non ha pari in altri serial rendendolo altamente innovativo. Altra caratteristica è l'assenza di una storia cornice vera e propria e la meta finale. Al centro della scrittura, poi, vi è la comicità. Una comicità crudele e che va essenzialmente all'attacco, in grado di capovolgere tutti i luoghi comuni della nostra realtà. Ed il merito è di Matt Groening e del suo staff capaci nel custodire la loro raffinata intuizione satirica anche dentro la dozzinalità industriale della produzione televisiva. Eppure, come afferma Carl Matheson, i membri della famiglia Simpson si vogliono bene. E noi vogliamo bene a loro. Nonostante il fatto che la serie si spogli di qualsiasi parvenza di valore [...] riesce sempre a trasmetterci la forza pura dell'amore irrazionale di esseri umani per altri esseri umani.

Al contrario di Fantozzi, grande maschera italiana di omino schiacciato dalla storia, Homer, ad esempio, non è affatto consapevole della sua sventura e della sua subalternità. È l'antieroe. Ma incosciente, non vittima del Sistema perché lui stesso è il Sistema. E noi adoriamo Homer e tutti i Simpson perché loro siamo noi; ridendo di loro ci distanziamo da noi stessi e riusciamo a guardarci in modo critico. Quella casa, quella famiglia, quella torpidità opposta come sola difesa allo schermo televisivo, quelle avventure picaresche nel labirinto della contraffazione sociale, dello sfascio ambientale, della menzogna politica, del fanatismo religioso, sono la caricatura esilarante della nostra impotenza.

Si permettono di irrompere spezzando i tabù, parlando di ciò che tutti sanno ma che dovrebbe rimanere non detto. Come ha scritto la sociologa Marina D'Amato nel suo libro "I teleroi" (Editori Riuniti, 1999): il cartone racconta le avventure della famiglia Simpson che sono in fondo la proiezione in chiave esasperata dei piccoli problemi di ogni famiglia.

E II Simpson rappresentano (ci rappresentano) proprio questa cultura del cinismo, questa spasmodica ricerca del successo. Come ha affermato Michele Serra su "Repubblica": "L'epoca passa con i suoi veleni, i suoi crolli di borsa, le sue pazzie ideologiche. I Simpson restano, assaggiano tutto, digeriscono tutto: la pancia di Homer è la nostra assicurazione contro il Male. In prima serata, tutte le sere, speriamo per sempre".

-Trasu o un trasu trasu o un trasu...- (entro o non entro entro o non entro). 

Lo spettacolo inizia così , su una sedia da barbiere al centro  della scena e la foto in bianco e nero di due uomini abbracciati, sullo sfondo, coi costumi troppo larghi e il sorriso ingenuo di chi si mette in posa una domenica di tanti anni fa al mare; gli anni di mille bolle blu, Mina e Claudio Villa;- Trasu o un trasu trasu o un trasu -, continua a ripetere la voce del protagonista fuori campo, fino a quando entra e comincia dalla fine a raccontare la sua storia, inizia il suo monologo: trent'anni di vita  dalla morte dell'altro, dalla casa del morto.

"Condoglianze signora Elvira, che vuole che le dica, si faccia forza!" "Grazie Nardino grazie, lei per noi è stato sempre uno di famiglia, lei lo sa quanto Emanuele la voleva bene". Questo fatto che la gente un po' istruita si sente in dovere di adeguarsi quando parla con la gente un po' ignorante, a me mi dà certi nervi... lo so che si dice: lo sa quanto Emanuele le volesse bene. Chi cci trasi? Che è perché faccio il barbiere e lei la notara ed è nata figghia di nutaru? Manuè n'anticchiedda strunza ci ha statu siempri tò mugghieri.

Manuele era avvocato, Nardo barbiere, faceva il barbiere anche quando s'incontrarono, quando suo padre lo costrinse a lavorare in bottega con una timpulata. Erano quegli anni lì: blll-blll-blll le mille bolle blu, blll-blll-blll le vedo dondolar... "Nardo mi hai scassato la minchia, ora basta fari u pilantruni: a scuola un ci vulisti iri cchiù, a casa nun fai nenti... venitinni a putìa ca t'insigni u mistìeri" ...e comunque è allora che ti ho conosciuto Manuè grazie a quella timpulata di mio padre e con Le mille bolle blu di Mina; tu venisti in bottega a farti fare i capelli con la sfumatura alta. "Domani ho un esame, zu' Filippu, non ci posso andare così, con questi capelli". "E tu a quest'ora t'rricampi, figlio mio? Vabbè, ora te li fa Nardino, i capelli, che sono le otto passate. Nardino servi a Manuele. E chiuditi la saracinesca. Ci dico a tua madre di conservarti la pasta." Cominciasti a fare discorsi strani, Manuè, discorsi che non avevi mai fatto prima... 

Nardino  comincia così la sua storia... e la continua ora baciandosi la poltrona, abbracciandosela, ora allacciando e slacciando i bottoni del camice da bottega, piegandolo con cura e poi brandendolo per colpire ancora... lui, la poltrona e ballando le canzoni dell'epoca "in un crescendo di emozioni", si dice così, no?, ma più esatto sarebbe dire "fino alla pelle d'oca" del pubblico totalmente compromesso dentro le emozioni del portentoso attore regista Filippo Luna e del suo strabiliante monologo presentato recentemente al Palermo teatro festival. Tratto da fatti veri e storie vere, Diverse storie diverse, raccolte da tre giornalisti palermitani in un libro: Muore lentamente chi evita la passione (Pierto Vittorietti edizioni, 2007). Totò Rizzo de "La Sicilia", autore del monologo Le mille bolle blu: "Si tratta di dieci storie di omosessualità vissute nell'arco del ‘900, Le mille bolle blu è degli anni '60. La storia di Nardino ed Emanuele sono andato a recuperarla nelle borgate dai "si dice". Mi è stata raccontata da un ultrasettantenne non colto, lontano da queste cose, incapace di capirle, eppure mi ha raccontato la storia con una soavità, una tenerezza tale che mi son chiesto... allora dove sta la differenza..", e Filippo Luna, ancora visibilmente emozionato dopo lo spettacolo, ancora incapace di uscire da quella potenza emotiva scatenata sul palcoscenico, gli fa eco: "E' l'impossibilità di piangere il proprio amore... perché non è la storia di un amore omosessuale, ma di un amore negato, nascosto e nonostante tutto vissuto al massimo"

Manuè, bellu schierzu mi facisti. Te ne sei andato troppo presto... lasciandomi questo segreto dentro... zitti zitti, suli suli, tu e io, io e tu. E l'avutri erano l'avutri... questo segreto troppo pesante... per rispetto di tua moglie, dei tuoi figli, di mia moglie e dei miei figli e il mondo...

Ma cu sinni futti do munnu! 

Manuè, sangu meu!

 

“Sex and the city” manca alla tv. Una serie che ha avuto il coraggio di raccontare un modello di donna completamente nuovo e senza filtri; sempre esistito ma che difficilmente trovava spazio in prima serata.
Già qualche settimana fa avevamo parlato della nuova serie televisiva "Lipstick Jungle" tratta da un romanzo di Candance Bushnell, la stessa autrice del libro di “Sex and the City”. Questa settimana proviamo a raccontare la nuova fiction “Cashmere mafia” prodotto da Darren Starr, colui che ha fatto muovere i primi passi al famigerato serial newyorkese, e Kevin Wade, autore di storie come “Ti presento Joe Black”.
Una serie che rientra, a pieno titolo, in quella Chick lit (letteratura per pollastrelle) che, affermatosi negli anni 90, mescola il sentimento con la commedia offrendo ritratti di donne dinamiche, alla moda, fra i venti e i quarant'anni, che vivono in metropoli (per esempio Londra o Manhattan) e lavorano in settori come l'editoria, la pubblicità, la finanza o la moda. Anche in questo caso il punto di partenza è in puro stile chick-lit, insomma - New York, quattro amiche per la pelle che si confidano reciprocamente tra cocktail party e sedute di manicure, le vicende amorose e le relazioni - che si sviscera in una storia non particolarmente originale ma ben costruita con momenti di genuino umorismo e di sincera commozione. Così come in evidenza si ritrova il tema del lavoro e della carriera.
Eppure questa serie sembra più simile a Desperate Housewives in cui, però, i disperati sono i mariti, e non le mogli, tanto le quattro sono in carriera, adulte, poco materne e irresistibili. Protagoniste sono quattro executives di successo a Manhattan: Mia, Juliet, Caitlin e Zoe amiche fin dai tempi della business school e alle prese con rivalità lavorative, relazioni complicate, i recital dei figli e la caccia per il loft perfetto.
La serie è incentrata sulle storie di affari, di lavoro di quattro amiche che vivono a New York e danno vita ad un esclusivo club: il Cashmere Mafia, in cui dare sfogo ai tormenti quotidiani, dalle crisi matrimoniali, alle rivalità con i colleghi sedute al ristorante sorseggiando Cosmopolitan.
Ed eccole queste donne.
Zoe Burden (Frances O’Connor) è una dirigente bancaria oltre che moglie e madre, Mia Mason (Lucy Liu) manager di spicco, riceve una proposta di matrimonio dal collega/fidanzato Jack (Tom Everett Scott), per poi scoprire che deve competere proprio contro di lui per l’assegnazione di un lavoro importante. Caitlin Dowd (Bonnie Somerville) vicepresidente di una multinazionale dell’industria cosmetica, vive un periodo di confusione sessuale e Juliet Draper (Miranda Otto) amministratrice di una catena alberghiera. scopre il tradimento del marito. La loro ambizione ha un prezzo: superano gli uomini in stipendio e cariche ma devono difendersi da pericolose arriviste che cercano di denigrarle. E così l’unione fa la forza: i loro pranzi diventano occasione per affrontare i problemi e prevenire il disastro nella vita privata e professionale. La loro risorsa più importante rimane l’amicizia e il volere tutto e subito senza scendere a compromessi.
Non mancano i personaggi maschili come, per esempio, Davis (Peter Herman), Richard Cutting (Tom Everett Scott) ed Eric (Julian Evenden).
La critica più dura da rivolgere nei confronti di questa serie sta proprio nella costruzione dei personaggi. Mancano completamente di caratterizzazione. Di fisionomia. Se, all’inizio, queste donne si muovono come squali mostrandosi dotate di tutte quelle caratteristiche tipiche degli uomini che hanno (con orgoglio!) scavalcato, in seguito si scopre con rammarico che gli artigli sono di carta e la durezza è solo apparenza. Manca il coraggio di arrivare fino in fondo. Di avvincere lo spettatore, come dovrebbe essere per ogni narrazione, e di condurlo fino alla conclusione delle storie.
Grande protagonista, in realtà, è il look delle protagoniste: il serial si presenta molto intrigante ed entusiasmante per tutte le amanti della moda, paragonandolo a "Il Diavolo veste Prada". Un interesse totale nei confronti dell’apparenza, degli eccessi e della moda. La presenza della stylist Patricia Field, poi, ha costruito uno stile non basato sulla realtà ma sull’irrealtà, “technicolorized”.
E sarà per questo motivo che la serie ha avuto vita breve in America. La Abc l’ha sospesa e cancellata dopo sette episodi senza neanche dare allo show un degno finale.

 

 

 

Io e la mia ex stavamo nuotando in piscina. Una piscina che si trovava all'interno di un complesso residenziale dove abitavano alcuni amici di lei. Quella piscina incastonata fra i palazzi e gli alberi mi faceva sentire la California, Crosby, Stills and Nash... Era l'estate di un paio di anni fa. E io nuotavo con lei e "forse" (perché io ho sempre troppi dubbi nella vita, dottor Sigmund) in quel momento ero felice. In quel momento "forse" pensavo di essere felice. All'improvviso, mentre nuotavo, sentii il vuoto sotto di me. Il piede non toccava più. Era una di quelle piscine che definisco "stronze". Fino ad un metro prima senti con il piede la superficie sottostante, e poi più niente. L'abisso. In quel momento battei i piedi e le braccia terrorizzato, e terrorizzato ritornai nella zona per me "sicura". La mia ex si mise a ridere come una matta. Mi fece il verso (il movimento delle braccia e dei piedi), prendendomi in giro. Non sapevo nuotare, quindi. Non la smetteva di ridere (che cara ragazza era). Anche Guido, il protagonista di Giulia non esce la sera, non sa nuotare. E, come me, si giustifica dicendo: "Non è che non so nuotare... io so stare a galla". Anch'io, come Guido, ho tante paure. E questa di non toccare, quando nuoto, a volte mi ha paralizzato. Non riesco a nuotare al largo. È più forte di me. Ho paura che le gambe mi abbandonino, che le braccia smettano di fare il loro lavoro. Ho paura di inabissarmi e di non trovare nessuno a cui aggrapparmi (dottor Sigmund, cosa vorrà dire tutto ciò?)... Alcune scene di Giulia non esce la sera sono state girate nell'Istituto scolastico "Santa Maria" di Roma. Nella piscina del "Santa Maria", quando avevo  cinque anni, ho preso le mie prime lezioni di nuoto. Ricordo ancora il terrore del passaggio dalla piscina piccola a quella "grande". Il mio aggrapparmi al bordo con la paura di andare a fondo e non rivedere più mio padre e mia madre, che a turno si sedevano nella piccola tribuna della piscina e mi guardavano mentre nuotavo. Una volta mi prese lo sghiribizzo di nuotare senza il controllo del mio insegnante. Vidi mia madre che si alzò allarmata dalla tribuna. Rimasi attaccato al bordo (dottor Sigmund, cosa avrà voluto dire tutto ciò?)... Dopo un anno ho smesso di prendere lezioni. E il problema di non toccare, mentre sto in acqua, è rimasto. Forse è una metafora della mia vita (vero, dottor Sigmund?)... Aver paura di andare al largo, sfidare l'abisso sottostante. In Giulia non esce la sera, Guido, uno scrittore indolente, si innamora di Giulia, l'insegnante di nuoto. Giulia è in semilibertà, la sera deve ritornare in carcere (ha ucciso per amore un uomo). In una scena lui dice che lei utilizza un vocabolario molto esteso di parole: "cazzo, cazzo... e poi vaffanculo". Sono molto diversi loro due. Lei non riesce a finire i suoi libri... La persona con cui "forse" (troppi dubbi, lo so dottor Sigmund) avrei voluto condividere il resto della mia vita è una ragazza che utilizza nel suo frasario "cazzo" e non scherza neanche con i "vaffanculo". Lei parla di "scopare", io di "fare l'amore". Odia il cinema francese. Mi diceva sempre: "Non mi far vedere un film francese, che sennò mi addormento". A me lo diceva, a me che sono cresciuto a pane e Truffaut, a pane e Bresson. Lei non sa neanche chi sia Bresson. Eppure finora non ho mai conosciuto un'altra donna che mi abbia fatto sentire a "casa" come mi ha fatto sentire lei. Con le altre, che sapevano magari di Thomas Bernhard e di letteratura post-moderna, ho camminato sempre in una "terra straniera", da cui sarei fuggito volentieri all'istante. Guido è un indeciso a tutto e questa sua indecisione lo porta a perdere per sempre Giulia, quando all'improvviso decide di fare qualcosa per lei... gli indecisi a tutto non sono abituati a prendere decisioni, e quando lo fanno combinano dei casini. Degli enormi casini... In Giulia non esce la sera ci sono degli adolescenti goffi e malinconici. E sovrappeso, come la figlia di Guido. Leggono Kafka ed ascoltano Aznavour e Sergio Endrigo... Quando guardo le mie foto di adolescente, vedo un ragazzo grasso (portavo la 52 di taglia, a volte anche la 54, dottor Sigmund) e triste. Un ragazzo che leggeva Il processo e ascoltava a palla le canzoni degli Smiths (se la ricorda, dottor Sigmund, Last night I dreamt that somebody loved me?). Se fosse stato per me avrei volentieri bruciato tutte quelle mie terribili foto, ma mia madre non ha voluto (dice che anche allora ero bellissimo, sono sempre stato bellissimo, capisce dottor Sigmund?)... Così adesso ho deciso, dottor Sigmund. Riprendo le lezioni di nuoto. E quest'anno faccio pure i mondiali. Che fortuna che si tengano a Roma. E batto pure Phelps... E poi mi tuffo nel Tevere, arrivo fino al mare e mi spingo al largo, ed oltrepasso le colonne d'Ercole e nuoto nell'Oceano... Scusi dottor Sigmund, a chi sta telefonando?

 

Ha debuttato giovedì scorso, su Fox, la nuova serie canadese "The listener", in onda contemporaneamente in 180 paesi in tutto il mondo, tra cui Giappone, Spagna, Messico, Argentina, Gran Bretagna, Brasile, Corea, Turchia e Polonia. Prodotta da Shaftesbury Films in associazione con FIC, NBC e CTV, il telefilm è uno dei progetti globali che vede Fox International Channels impegnata nello sviluppo e produzione di serialità televisiva per i suoi canali internazionali. Come ha dichiarato Christina Jennings, Presidente e CEO di Shaftesbury Films "la serie è stata finanziata secondo un nuovo modello produttivo, con la collaborazione di due broadcaster nordamericani, NBC e CTV e uno dei principali network televisivi internazionali, quello dei canali FOX. Il contributo e il supporto di FIC è stato determinante e ci aspettiamo un imponente lancio in tutto il mondo". Una tecnica di lancio usata fino ad ora soprattutto nel cinema.
La serie, creata da Michael Amo, rappresenta un misto di poliziesco, drama e sci-fi, che ha come protagonista Toby Logan (Craig Olejnik, "Runaway"), paramedico dotato di un dono/maledizione: riuscire a leggere il pensiero di chi lo circonda. Le sue capacità, per anni tenute nascoste, sono note solo al suo amico e mentore Ray Mercer (Colm Feore, 24: Redemption, Changeling). Nonostante il suo segreto, Toby tenta di vivere una vita il più possibile normale corteggiando le ragazze e divertendosi con il suo amico e collega Osman "Oz" Bey (Ennis Esmer).
Una notte la sua vita cambia radicalmente: Toby sente delle voci. Gridano. Urlano. Implorano aiuto. Per il protagonista sarà un cambiamento radicale che lo condurrà a convivere con il "dono", mettendolo a disposizione di chi ne ha bisogno. L'intero cast si presenta giovane e multietnico. A partire dal collega di Toby, Osman "Oz" Bey, interpretato da Ennis Esmer, sensibile, brillante e saggio. Anche la protagonista femminile, Lisa Marcos, viene disegnata come donna forte e competitiva.
Essere in grado di leggere il pensiero rappresenta una fonte infinita di ispirazione per i prodotti narrativi e fictional, nelle sue numerose interpretazioni, siano commedie o drammi. Il cinema ci ha terrorizzati con pellicole in cui i poteri mentali dei protagonisti rappresentavano una maledizione senza ritorno. La televisione, poi, ha provato a costruire complessi microcosmi attorno alle figure dei personaggi in grado di leggere nella mente altrui. Come non ricordare Mel Gibson in What The Womens Wants dove l'attore australiano riusciva ad entrare nella testa delle donne ed anticipare le loro mosse, dando vita a situazioni esilaranti e frenetici equivoci. Anche una serie televisiva di grande successo come X Files, ha più volte trattato il tema del paranormale, tra sensitivi a caccia di serial killer e persone in grado di comunicare con mondi alieni. Il comune denominatore è lo stesso: la mente, con le sue articolazioni e i misteri insondabili.
Per rendere l'idea, "The Listener" può essere definita una sorta di via di mezzo tra Csi ed E.R. (non a caso due tra i prodotti di fiction tv di grande successo che hanno contribuito all'altissima considerazione che oggi la critica ha nei confronti di queste opere). Nell'ambito della scrittura del paranormale per la fiction si deve considerare la serie "Medium" nella quale Patricia Arquette veste i panni di Allison Dubois, forse la più famosa delle sensitive americane.
Nonostante la sua aspirazione internazionale, la serie non ha nulla del generalismo al quale siamo abituati. In primo luogo, il ritmo incalzante dove il mix di suspense e adrenalina si alternano a momenti rosa e a una buona dose d'ironia. In secondo luogo, la serie presenta una sceneggiatura ricca di humour e leggerezza, nonostante la delicatezza degli argomenti affrontati.
Una serie, che fondendo sapientemente paranormale e vita vissuta, permette allo spettatore di evadere senza staccarsi del tutto dalla realtà.

La caccia di e con Luigi Lo Cascio, liberamente ispirata alle Baccanti di Euripide, è uno spettacolo multimediale, anzi no, è un dramma inchiesta sull'impossibilità della tragedia nel mondo moderno, o no, anzi no, è una tragedia sulla modernità della tragedia oggi, in questa follia collettiva in cui viviamo senza possibilità di catarsi. Poco chiaro?, e poco chiara la stessa posizione di Euripide nei confronti del mito che racconta. Ci crede o lo condanna? Aderisce all'estasi dionisiaca o la condanna? Nessun altro dramma di Euripide è stato oggetto di interpretazioni così contrastanti.
Si potrebbe continuare così, libri su libri di critica sulla tragedia e la mitologia, libri in formato digitale ad accumularsi sullo sfondo della scena dietro all'unico protagonista in carne ed ossa: Luigi Lo Cascio e accanto a lui, l'altro: Pietro Rosa in formato virtuale, men che adolescente e già mostro di recitazione; a me, che provo a scrivere dello spettacolo, viene in bocca e sui tasti la sua stessa erre moscia e la curvatura alla schiena e il modo di gesticolare dello studioso saputello e distante dalla materia, tanto distante al punto di diventare egli stesso vittima del dio, o forse mai distante abbastanza come lo è l'altro, come vorrebbe esserlo l'altro, il protagonista, Penteo. Ma facciamo ordine, o almeno ci proviamo. Raccontiamo le cose con ordine, se si può far ordine nella follia, decidere tra ragione ed estasi dionisiaca. Facciamo ordine. Penteo è il re di Tebe. Ha deciso di dar la caccia al dio, di estirpare proprio dalla terra dove Dioniso è nato, il culto a lui dedicato; le donne ne sono vittime, le baccanti invasate dal dio e dedite ai riti orgiastici in suo onore.
Penteo, nei panni di un giocatore di scherma, organizza il suo piano, costruisce schemi alla lavagna dietro di lui, arringa la folla nelle vesti di un kapò, tiene il suo discorso contro il diverso, il dio dai riccioli d'oro che mai appare sulla scena ma ne tiene le fila, tiene al laccio Penteo e lo trasforma a poco a poco da cacciatore in preda. Quegli appunti alla lavagna non sono altro che la proiezione dei suoi sogni, i suoi incubi, e lui, che oppone all'irresistibile fascinazione del dio solamente una misera razionalità, verrà condannato all'impazzimento, alla frammentazione dell'io, le sue carni verranno dilaniate, la sua testa divelta dalla stessa madre Agave, ma ancor prima il dio lo condannerà all'umiliazione più grande, alla perdita di dignità, Penteo preda inconsapevole di quella terribile attrazione, ancor più spaventosa perché inconsapevole, accetterà di vestire abiti femminili per correre nei boschi come quelle donne e spiarle durante i loro riti. Lì troverà l'atroce morte. Lo Cascio ci racconta tutto questo attraverso un sofisticato apparato visivo, attraverso i suoni e le musiche, però è crudele, sì Lo Cascio è crudele con noi, col pubblico, perché interrompe di tanto in tanto il nostro processo di immedesimazione, l'anticamera alla catarsi, "ci rompe"  con degli spot pubblicitari. Sì come se fossimo  a casa davanti ad un film di mediaset e non a teatro. Ed è una tra le trovate più geniali dello spettacolo: sostituire il coro della tragedia con degli spot. Epos ed epos plus, il prodotto di nuova generazione capace di creare muscoli capelli e coraggio da eroe mitologico e poi il cubo sul quale ballare se proprio una ragazza vuol dar di matto senza portarla per le lunghe con sta tragedia; un cubo con dei micro cip per sballarsi in santa pace... in solitudine. Eccola la follia dei nostri giorni, la banalizzazione di ogni cosa, del dolore senza catarsi, del dramma senza il conforto della comunità, senza la sacralità del rito. Un tempo in Puglia c'erano le tarantolate, donne oppresse dai fardelli della vita che quando proprio non ce la facevano più davano di matto e c'era il mistero intorno, la sacralità, l'accettazione dell'irrazionale a cui la comunità non contrapponeva inutili barriere razionali pena la follia più totale. E invece oggi non è più possibile, c'è una soluzione per tutto, un saccente per tutto, un esperto per tutto, uno spot per tutto, non c'è più spazio per la follia.

 

Casi freddi. Delitti irrisolti. Sono quelli che giacciono negli archivi da anni senza un colpevole e che, rispolverati a distanza di tempo, sotto una nuova e più distaccata prospettiva, individuano nuove strade investigative. Come recita lo slogan di lancio del telefilm: "La speranza sopravvive perché la verità non muore mai".
La serie ha una struttura molto forte e standardizzata: ogni puntata si apre con una scena del passato, un momento di vita quotidiana assolutamente innocente e tranquillo in cui si vede la vittima; si passa al recupero del cadavere, le prime indagini e l'archiviazione del caso, poi si arriva ai giorni nostri, quando emerge una nuova prova, un testimone o vengono ritrovati  resti mortali che inducono la polizia di Philadelphia a riaprire un caso.
In tal senso, non è più possibile affidarsi solo alle indagini della scientifica (che una sua parte la svolge comunque), né c'è l'urgenza di comprendere che fine abbia fatto una persona. I delitti sono avvenuti decenni prima (ci sono stati anche episodi ambientati negli anni Trenta e Quaranta) e Cold case non è una serie paranormale, quindi non troviamo mai soluzioni ai confini della realtà per risolvere un crimine.
Lilly Rush, la protagonista, è a capo della squadra omicidi di Philadelphia.  Donna acuta e dal passato difficile che usa la sua lunga esperienza per interrogare i testimoni e riportare in evidenza il passato attraverso l'ossessione del ricordo. Le conseguenze delle sue indagini rischiano di riaprire vecchie ferite o di portare il sospettato a commettere nuovi crimini, ma, malgrado tutto, Rush fa del suo meglio per assicurarsi che nessuna vittima venga mai dimenticata.
Il resto della squadra è formato da uomini. Il tenente Scotty Valens, interpretato da Donny Pino, già visto in NYPD, rappresenta la testa calda del gruppo, giovane e a momenti impulsivo, tanto da far nascere una sorta di antagonismo tra lui e Lily. John Stillman, l'ottimo caratterista Jon Finn, ricopre il ruolo di figura paterna, pacato, con alcune ferite nel suo passato che lo rendono molto vicino a Lily. Il detective Nick Vera, impersonato da Jeremy Ratchford, è l'osso duro della squadra, colui che si occupa delle indagini e degli interrogatori peggiori. Will Jeffries, l'attore Thom Barry, è l'altro anziano del gruppo, un uomo di colore che spesso vive sulla propria pelle il dovere di risolvere i casi legati in qualche modo alla sua etnia. Straordinaria capacità di tutti i protagonisti che appaiono credibili nello sforzo investigativo, nella ricerca scientifica della verità, ma fanno emergere anche sentimenti e umanità.
Consapevoli della crescita del poliziesco e del genere noir in ambito televisivo e narrativo, è possibile individuare alcune caratteristiche specifiche di questa serie. In primo luogo, l'uso dei flashback, dall'immaginario americano degli anni sessanta alle vicende salienti degli anni settanta; scenari con i quali i protagonisti devono fare i conti ogni volta, riportando alla luce sogni e speranze del passato. Ogni puntata ha un registro stilistico ben preciso e utilizza delle inquadrature e angoli particolari, una fotografia con una predominante come per i flashback, proposti in bianco e nero se riguardano gli anni '50, seppia se risale al periodo fra le guerre mondiali mentre si cerca sempre di utilizzare la pellicola adottata al tempo del flashback.
Alla disillusa consapevolezza degli investigatori si contrappone "l'innocenza" di un mondo lontano, popolato dai fantasmi che la protagonista vede al termine di ogni episodio - e che durante gli interrogatori appaiono con sovrimpressioni fulminee sui volti più stanchi e invecchiati degli indiziati - in un rapporto quanto mai prolifico tra presente e passato. Ed è proprio la ricostruzione attenta ed estremamente curata di settant'anni di storia americana al centro della fiction dove non vengono trascurati i particolari tipici come gli ambienti, i costumi, le auto e le atmosfere. La regia è asciutta, priva di manierismi, riesce a non appesantire la trama dei singoli episodi, nonostante la complessità dei piani temporali sovrapposti.
Altra interessante protagonista è la musica. Questa segue i diversi momenti della narrazione dove le parole lasciano lo spazio alla musica tipica del periodo di riferimento del delitto indagato. La musica viene usata per rendere ancora più vivi i tempi e la tragedia avvenuta, senza però mai diventare ridondante. Cold Case rappresenta un modo davvero originale di raccontare le emozioni attraverso, ad esempio, lo spostamento dei due piani di narrazione, alternando i volti dei testimoni e dei colpevoli con l'immagine che avevano al momento del delitto.
Una serie, probabilmente, meno commerciale e sensazionalista di altre, ma più intimista e che non lascia indifferenti.