IMMAGINATE. CARLO LUCARELLI. UNO SCRITTORE.
CHE NASCONDE?
di
Lucia Pappalardo
- quarta parte -
Tu dirigi una collana
Einaudi, non ti imbarazza che il primo libro pubblicato sia il tuo? Sì, no. Non è che dirigo una
collana Einaudi. Beh, c’è scritto curata da… Curo. Assieme a Bernardi. Siamo
più i consulenti, non è che noi decidiamo… No, in quel senso lì no. Perché,
allora, intanto non era il mio libro nuovo, e abbiamo messo lì una ristampa, mi
sembra, in Sile Libero Noir. Sì, Guernica. Guernica. Eh, ma non solo. Era una specie di mio contributo dato
lì. Allora, per esempio, è imbarazzante, secondo me, che un editore pubblichi i
suoi libri quando ti da il ragionevole sospetto che altrimenti non li avrebbe
pubblicati. I suoi libri che scrive? I libri che scrive. Ok. E questo infatti è brutto. Sto
dicendo una cosa antipatica, però per dire… No, vai vai. Nel mio caso, non è così,
fortunatamente. Quindi non è che “mi”
sono pubblicato. Potevo pubblicarmi da qualunque altra parte. Allora, da quel
punto di vista lì diventa una specie, come dire, di contributo. Un battesimo? Sì, come dire: ci sono anch’io
e sto lavorando qua dentro. Poi la collana ha bisogno sicuramente di una
piccola mano e io sono uno degli autori che poteva essere venduto, quindi
insomma… A parte quello, quella lì è una collana che rimette assieme tante cose
noir. Fa un discorso complessivo sul noir, nel quale ci sono anch’io, come ci
sono gli altri. Quindi lì dentro io entro come uno dei noiristi italiani. Stile
Libero Noir vorrebbe pubblicare un certo tipo di noiristi italiani e io
sono uno di quelli. Non c’è ragione che ne stia fuori. Cioè, che tipo di noiristi? La narrativa noir che è un po’
più nuova, diciamo, o classici di un certo tipo, oppure nuovi autori come
possiamo essere noi che raccontiamo le città, la contemporaneità anche quando
raccontiamo del passato, l’irrazionalità del periodo in cui viviamo; storie che
si basano molto sulla trama, sulla suspense, questo tipo di cose di cui ti
parlavo prima. Quindi in che senso tu la
curi? Li leggi? Hai potere decisionale? Beh, li leggo. Come lettore o proprio li… Sono un lettore e un
consigliere, e poi ci scrivo sopra quando ce n’è bisogno. Lì la vera mente però
è Bernardi, Luigi Bernardi. E’ lui quello bravo, insomma. Quello che li conosce
tutti. Io vado un po’ a rimorchio di quello che fa lui. Però questa cosa qua è
anche data da questo fatto: se io fossi il mio editor, cioè io fossi davvero un
editore, quindi quello che si corregge il libro, beh anche quello sarebbe
negativo, perché io ho il mio libro e me lo pubblico lì e nessuno lo tocca. Ma
in realtà io non sono niente di questo. In quella collana c’è un editor, che è
Severino Cesari, che fa su di me il lavoro che fa sugli altri autori. Quindi io
divento, quando c’entro dentro, uno dei tanti autori. Non c’è ragione che io
non ci stia dentro. E’ imbarazzante quando sono io a dover parlare di libri
noir italiani. Ti faccio un esempio. Ho parlato dei libri di poliziotti
scrittori. E ho citato una serie di poliziotti scrittori, non ho potuto citarne
un altro perché ha scritto il libro assieme a me. Un libro che ancora deve
uscire. Che libro? Un libro che abbiamo scritto
su… Che non è uscito? No no, un’ipotesi di uscita. Ora per questo pudore non ho
potuto citarlo perché sono io che faccio un articolo sui poliziotti che fanno
gli scrittori, non posso scrivere “e il sottoscritto con…” Capito? Però è stata
una carenza perché abbiamo tolto un libro che comunque esiste. Ah, lì l’imbarazzo te lo sei
sentito? Eh, sì perché lì era un
articolo. In questo caso qua, voglio dire, se Stile Libero Noir toglie
anche i miei libri dal panorama noir, come toglie quelli di Bernardi, per
esempio, che è uno scrittore anche lui, o di qualcun altro, non dico che ci sia
un buco, per carità, però c’è una parte di questa… No, io non me lo sento
questo imbarazzo, perché praticamente non si da, non è che arrivo, io ho un
libro e lo do, come potrebbe succedere. Lì succede esattamente la stessa cosa
che succede a me come autore. Poi io è sugli altri libri che faccio il
consulente. Lì, in Guernica, poi
hai anche cambiato il finale, così c’è scritto nella prefazione… Sì, ho cambiato l’approccio al
finale, però le ultime parole sono le stesse, il finale quindi è lo stesso. E
come ci si arriva? Perché nell’altro libro era molto più veloce, e
contravvenivo, se vuoi, ad alcune regole narrative, cioè che un colpo di scena
lo devi preparare, lì non lo preparavo, arrivava e basta. Perché hai deciso di
metterci proprio l’esplicitazione che fossero una sorta di Don Chisciotte e
Sancho Panza? Perché piano piano quel romanzo
lì, che era partito in maniera vagamente storica e realistica, visto che aveva
un linguaggio epico, in un certo senso, è diventato sempre più metafisico, si è
trasfigurato sempre di più, e siamo arrivati alla fine che questi qui non erano
più personaggi veri; era anche un modo per salvarli, sennò sarebbero dovuti
arrivare a Guernica e sarebbero finiti male sicuramente. Invece, arrivati a
quel punto, puf, diventano due personaggi nel mito e finisce il libro. Anche se tutti
s’aspettavano… Anch’io m’aspettavo che finisse
in un modo diverso… ma è finito lì. No, io chiedevo perché ci
hai messo proprio una citazione di Borges alla fine? Perché era perfetta per quel
finale. L’hanno fatto questi due, questi due arrivano in un posto, mano a mano
che io lo costruivo era sempre più metafisico, era sempre più romanzesco questo
romanzo, era sempre più pieno di citazioni. Ad un certo punto quindi è venuto
normale, visto che questi sono a cavallo di un brocco e di un ronzino, uno è
grasso, uno è magro, sono lì che vagano per la Spagna… Quando entrano in una
casa mi è sembrato normale che uno trovasse una bacinella, stava vaneggiando, e
se la mette in testa. A quel punto l’altro ha guardato il tizio alla finestra,
il tizio li ha guardati e io mi sono visto Don Chisciotte e Sancho Panza. Avevo
questa poesia di Borges, lì è finito il romanzo e quella s’attacava
perfettamente. E lo diceva. A questo punto punto: ta! è finità lì. Ho trovato su Internet una
tua lettera aperta a Giorgio Scerbanenco… Una prefazione di un libro di Scerbanenco… …in cui racconti di come Lui scrivendo delle lettere per un anno
ad una donna le aveva impedito di suicidarsi: pensi che la scrittura sia
importante, anche da questi punti di vista? Come no, questo lo dice Scerbanenco, chiaramente. A parte che si scrive per un motivo, c’e’
sempre anche un motivo pratico. Anche secondo me. Che è quello, tipo, scrivo un
libro sulla Uno Bianca, su Bologna, perché vorrei che Bologna non fosse così
noir. Scrivo un libro sui misteri perché io vorrei che i misteri si
risolvessero: c’è un motivo sempre, tutte le volte. O questo sul Lupo
Mannaro, perché non mi piacciono queste due realtà di cui parlo, vorrei
modificarle. Quindi, sì, sì, questo c’è. E Scerbanenco lo raccontava bene, alla
fine: serve a qualcosa scrivere libri? Sì. Non so, io non l’ho mai visto però
sì, ho questa fiducia. Tu hai esplorato ambiti
diversi della scrittura, quella per la
narrativa, la televisione, la radio, il cinema e il teatro: quali sono le
differenze più lampanti che hai trovato nei diversi approcci? Beh, allora dipende… beh ce ne
sono un sacco. La scrittura per la narrativa, per i libri, ti permette di fare
quello che vuoi, almeno a me, perché è quella che più mi piace. Le altre sono
tutti esperimenti per poi portare queste cose dentro alla narrativa, oppure
rispondono ad esigenze in quel momento lì, sennò normalmente non mi ci sarei
messo a fare una cosa se non mi fosse stata chiesta, per esempio, o se non
avessi voluto fare un esperimento. Se mi viene un’idea è per un libro, non mi viene
un’idea per una commedia. Poi succede che lavori con qualcuno che lavora nel
teatro e questa cosa diventa una commedia. La cosa della televisione non mi
sarebbe venuta in mente, mi hanno chiamato, altrimenti non mi sarebbe neanche
venuto in mente di fare una cosa così. Le differenze sono differenze di mezzo
tecnico sicuramente, per quanto riguarda me. Perché poi c’è chi scrive
narrativa e scrive per la tv, io faccio sempre la stessa cosa, perché io posso
fare una cosa sola, io faccio narrativa e la porto in tv, allora trovo le
differenze che sono del mezzo tecnico. In tv non posso fare quello che faccio
nei libri, in televisione, per esempio, c’è bisogno di un linguaggio, non
diverso, perché il linguaggio è lo stesso, però fai leva su aspetti diversi. In
un libro se io continuassi a dire “invece no”, “invece, no”, come faccio in tv,
sarebbe una schifezza, in televisione questa ripetitività sicuramente ti serve,
ma sono queste le differenze. In un libro io mi creo l’immagine che scrivo e ho
bisogno di certe coordinate che sono quelle; nella televisione io ho il
repertorio, quindi sono le immagini a parlare. Molte volte la scrittura della
puntata si basa anche sull’immagine che c’è nel repertorio. Scrivo certe cose
per arrivare a farti vedere quella cosa lì. Nel romanzo no. Però sono tutte
differenze che hanno a che fare col fatto veramente tecnico, se tu parlassi con
un vero autore televisivo che contemporaneamente è un vero scrittore di
romanzi, ti direbbe probabilmente delle cose molto diverse. Ti direbbe che sono
due cose completamente diverse. Per me sono la stessa cosa fatta in un modo,
con un mezzo diverso, perché poi io diversamente non so fare, quindi… Perché hai sempre lo stesso
da dare, questo intendi? Sì, sì, ma no. Soprattutto
perché io sono un autore di narrativa, se io dovessi scrivere una casa diversa,
un programma televisivo, non saprei cosa fare, dovessi scrivere, boh, un
programma diverso da quello che è: io arrivo e racconto una storia, in quel
modo lì. Dovessi scrivere, che ne so, boh, qualunque altra cosa. Non so fare,
non è questione di… sono i limiti, io sono uno scrittore di libri. Ma ti piace comunque fare Blu
Notte? Sì, beh, certo. Sì, sì, questo
è molto bello. Infatti tutti gli anni io dico che non lo faccio più, poi tutti
gli anni mi ritrovo a farlo di nuovo. Perché ti permette bene di
approfondire i casi, ché altrimenti non ti ci metteresti? Perché permette di lavorare
sulla realtà, sì. Da una parte permette di lavorare sulla realtà in un modo
diverso da come faresti in un libro, di incidere di più, di investigare di più.
Ti dà delle realizzazioni che sono diverse, a me piace il repertorio, e
l’intervista, per esempio, sono cose che stanno in Blu Notte e non
starebbero in un romanzo. Dall’altra ti permette di fare delle indagini proprio
tecnicamente molto più elaborate di quelle che farei io da solo, non faccio io
da solo le indagini, ci sono quattro giornalisti di ottimo livello, un sacco di
gente che ci lavora, chi ricerca, chi va a vedere il repertorio. Tutta questa
enormità qui a meno che io non fossi Stephen King non avrei modo di farla.
Quindi, sapere cose sul caso Mattei: io personalmentente saprei quello che vado
a cercare in biblioteca facendo il piccolo giornalista, così ho materiale come
se io fossi il pubblico ministero. L’altra cosa importante è che ti permette di
entrare in contatto, come nel vecchio Blu Notte soprattutto, con la
realtà della vita che è cosa che non fai da scrittore. E facendo il vecchio Blu
Notte, con i casi criminali, io parlavo con le persone che erano, non lo
so, i familiari di una persona uccisa. E’ un tipo di emozione che io non posso
conoscere da solo e che lì invece conoscevo e che poi ho usato nei libri. Quindi ti sta portando anche
nuovi spunti? Porta un sacco di materiale.
Come no? Sì sì. Anzi. Tutto quello che io ho visto in giro è finito in un
libro. Le foto delle autopsie, che non avrei visto normalmente, che non ci
sarebbe stata ragione, o parlare con i medici legali, o la realtà dei cadaveri
– visti sempre attraverso foto o
attraverso ricordi – hanno fatto
nascere per esempio L’isola dell’angelo caduto; ci sono alcune scene che
sono questo: la scena dell’autopsia, e quelle cose lì. Se non le avessi viste
‘ste cose qua non le avrei scritte. Tutta questa cosa qua c’è, a me piace anche
per quello, sennò… Pensi che visto che sei un
autore sempre a contatto con il mistero, che vai a sondare tutte le varie cose,
pensi di potere, rispetto alla cronaca, magari certe volte capire più di quanto
fanno giudici e poliziotti? No. No no. No perché noi
abbiamo di meno. Assolutamente. Meno dati o meno esperienza? Meno dati e meno esperienza.
Beh, sì. Credo che potrei essere migliore di alcuni giudici e alcuni
poliziotti, ma che vuol dire? Come loro sono migliori scrittori di altri
scrittori, ci mancherebbe, ognuno fa… Diciamo, a confronto con persone che
fanno bene il loro mestiere, no. Un magistrato ha molti più elementi… è vero
che in alcuni casi, soprattutto quelli passati di Blu Notte, noi avevamo molte
più possibilità del magistrato che allora fece le indagini. Ci son stati dei
casi in cui io avevo a disposizione – mentre quello magari era un piccolo
magistrato, di una piccola zona disastrata, ha avuto a che fare soltanto con il
maresciallo dei carabinieri, che non aveva una Scientifica, perché erano magari
anni, tanti anni fa, e lui ha fatto la sua indagine su questo – io invece ho
avuto a disposizione tutta la Scientifica di Bologna, il dirigente della
Scientifica, che è molto bravo, è Silvio Bozzi, due medici legali, quattro
giornalisti… Questo perché eri la
televisione? Un po’ perché si erano
appassionati, noi avevamo un rapporto di consulenza con la Scientifica di
Bologna, con Silvio Bozzi, quindi solo con lui, però poi tutta la Scientifica
s’era appassionata ai casi e ci lavorava. Abbiamo avuto elaborazioni al
computer, che certi giudici se le sognavano, due medici legali bravissimi che
semplicemente perché gli piacevano queste cose si mettevano a farci delle
perizie. Tutti i ricercatori che ho avuto io - qui da noi arrivano in continuazione
- scatenati come dei segugi, il giornalista legale, forse più persone di quante
ne poteva avere il magistrato con la sua polizia giudiziaria, che magari aveva
un maresciallo che andava a fare due domande. Cioè ci sono stati dei casi in
cui io… più tutte le carte, più tutti i ritagli di giornali, avevo veramente
più cose, ma, al di là di uno o due casi che eran così, no, loro hanno una
serie di cose, hanno la capacità di farlo meglio di noi. Loro fanno
investigazione, noi facciamo storia, che è diverso. Quanto è importante
l’erotismo nei tuoi romanzi? Passi da una parte all’altra… Interviene Paola De Martiis -
una delle autrici delle scorse quattro edizioni di Blu Notte – che ascolta da
un po’ la mia intervista fiume – e se Lucarelli mi sorride lievemente
imbarazzato lei mi da manforte: “Brava, è
una bellissima domanda questa… “ Sì, sì, è importante. Cioè nel senso, come decidi…
per esempio, in un personaggio come Grazia è anche molto importante… Sì, certo. Infatti la cosa che
mi piace di quel personaggio lì, è di starcene fuori è perché la guardo. A me
piace, voglio dire, mi incuriosisce. E anche altri personaggi, mi piace
guardarli e vedere quello che fanno. Il fatto che lo facciano loro, dal loro
punto di vista, cioè il punto di vista donna-femminile mi piace perché a me
sembra erotico. Quindi, sì sì. Lei è importante, certo. Anche se poi non ce n’è
esplicitamente, credo, più di tanto. Solo negli ultimi romanzi. Agli inizi
finiva tutto in dissolvenza. Poi ti sei scafato? Poi mi sono scafato un po’, sì.
Da una parte son difficili le descrizioni, dall’altra non ci stavano, invece
adesso ci stanno. Però si che è importante. E’ una roba che si lega anche a un
discorso che ho sentito fare da una psicologa rispetto alla paura: noi siamo
autori di tensione, di paura e di mistero, la paura e il mistero provocano
eccitazione, sempre, e questa eccitazione è anche un’eccitazione erotica,
allora diventa quasi naturale per un autore di thriller avere a che fare con
una sfera in cui c’è anche l’erotismo. Non siamo sicuramente scrittori
asettici, quindi, c’è anche quello. Poi per me è importante soprattutto adesso,
scrivendo di personaggi femminili, come ho fatto ultimamente insomma, di
parecchi, che hanno reazioni di un mondo che è anche un mondo maschile, c’è
anche quello in questa dinamica, in questo dialogo, quindi anche lì devo
andare. Per esempio, anche il
discorso che facevi tu dell’intimità, cioè di descrivere anche le cose più
piccole di un personaggio… Anche e non solo. Perché se
parli di Grazia per esempio, in Un giorno dopo l’altro. C’è questa tizia
che si confronta con il killer professionista, ora non è solo “io sono un
poliziotto e tu sei un assassino”, è anche “io sono una donna e tu sei un
uomo”. Siccome è un discorso molto di intimità, e di scontro tra loro due, eh,
certo, l’unico modo per riuscire a parlare di loro due assieme passa anche da
lì. Quindi sarebbe stato assurdo, cioè, assurdo… a me è servito inserire una
serie di cose che hanno a che fare con l’erotismo tra loro due; perché è uno
dei terreni in cui loro hanno uno scambio, diventa una cosa realistica e
normale che a me serve. Non ci sarebbe stato questo, terreno di scambio, se ci
fosse stato il commissario del Lupo Mannaro e il serial killer: quando
si parlano non esiste questa cosa, non c’è. Però, quando io ho cominciato a
scrivere, per esempio, Lupo Mannaro, c’era il commissario e poi ci
voleva un’assistente. Non avevo idea di chi fosse l’assistente, doveva
essere un poliziotto qualunque che
passava di lì e basta. Siccome avevo fatto l’intervista a quella tizia di Imola
mi è venuto in mente: facciamo una donna assistente, non ci sono donne nei
romanzi polizieschi, io non ne uso – era il ’93 – perché non è una donna? E’
Grazia Negro. Quando si sono ritrovati in macchina a fare l’appostamento, il
poliziotto e lei, tra le varie dinamiche che c’erano tra loro, tipo “cosa
fai?”, “io sono più anziano”, “tu sei più giovane”, “io ho un’idea fatta così,
tu no”, “tu mi ammiri perché io sono un poliziotto esperto e tu sei una giovane
poliziotta”, beh, c’è anche questo: “tu sei una ragazza carina e io sono un
carismatico… “, allora, forse nasce qualcosa. Infatti da lì è venuto fuori. Lei come lo guarda lui? Lei è diventata
importante in quel modo lì. Come lo guarda questo tizio? E lui come la guarda
lei, la ragazzina? Allora, certo che c’è, perché serve. Lei all’inizio la fai sempre
innamorare di quello superiore in grado… Sì perché lei…non perché sia,
lei è così, questa è una tizia insicura. E’ una appena arrivata all’inizio, poi
è una poliziotta, insicura, che ha dei grossi problemi con se stessa, col suo…
Adesso non sarebbe più così. Dopo tre romanzi è cresciuta ‘sta tizia immagino.
Anzi nel secondo già no. In Lupo Mannaro lei sì, si trova lì, è appena
arrivata, è questa giovane ragazzina insicura, si trova il carismatico
commissario Romeo, oddio! pa! Questo, marpione. Pure in Almos Blue all’inizio
lei pende… In Almost Blue lei c’ha
un altro tizio, ma è ancora lì lei. Dopo Almost Blue ha passato una
grossa cosa: s’è scontrata con un killer, un serial killer, gliene son successe
di tutti i colori, lei è una tizia… In Un giorno dopo l’altro non è già
più innamorata di nessuno, ormai è cresciuta, povera Grazia, ora è un ispettore
di polizia abbastanza sicuro, con le sue insicurezze, ma ce ne ha insomma… è
cambiata la dinamica. E’ il tuo personaggio più
sensuale? No, secondo me no. E qual è? Ce ne sono altri… Paola De Martiis: “Il cieco. Secondo me il cieco aveva una grandissima
sensualità.” Sì? Paola De Martiis: “Di Almost Blue. Io l’ho trovato uno dei suoi romanzi
più sensuali.” Forse è lì… Paola De Martiis: “Parlo come lettrice eh.” No, io come autore… Paola De Martiis: “Con i colori, quella cosa lì dei colori era di una
sensualità, secondo me unica.” Eh, vedi, questo è il lettore,
poi prende… No, io non è che lo avessi fatto con quel concetto, però… Paola De Martiis: “Però, come lettrice mi ha… “ Tra i personaggi più sensuali
ci sono quelli di Un giorno dopo l’altro, per esempio. La moglie
dell’inglese a me sembrava abbastanza sensuale, non so, vabbè poi… Quindi può essere che certe
volte ti scappa proprio la sensualità nei personaggi, senza che te ne rendi
conto, come ha detto lei… Tutti i personaggi crescono
senza che un autore se ne renda conto, perché anche le dinamiche interne che tu
costruisci, non consapevolmente, poi reagiranno insieme con la sensibilità del
lettore. Tutti i romanzi che scrivi sono diversi da quelli che legge il
lettore. Per quello uno non dovrebbe lamentarsi dei film che fanno, pensare: no, non ha la faccia del mio
protagonista. Qual è la faccia del tuo
protagonista? Una delle critiche che facevano a Montalbano era: Zingaretti non
ha la faccia di Montalbano. Perché Montalbano ha una faccia fotografata? Ha la
faccia che gli dai te quando lo leggi. Certo, se ha ottant’anni o ne ha venti è
diverso, però… Uno scrive e magari pensa che la cosa più importante di quelle
che ha scritto sia una storia d’amore tra, che ne so, la ragazza e il cieco. In
realtà il lettore legge e dice: no, il serial killer è il personaggio più
forte. Ognuno lo vede come gli pare. Infila dentro delle cose, punto. I colori sono sensuali: io non
è che li ho scritti pensando: ora Paola De Martiis leggerà e dirà che sono
sensuali, io li ho scritti, lì ci stavano, lui se li è creati. C’è chi li legge
e può trovarli banali, può trovarli sensuali, chi può leggere e pensare che è
curioso, tante cose. Poi ognuno si fa il suo libro. Questo è normale. Anzi, il
bello è questa cosa qua. Va bene, ti ringrazio Di niente, anzi, è stato divertente. Ti ho tenuto tantissimo.
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