Pubblichiamo il testo di un intervento che Enrico Valenzi ha tenuto a Pavia nell'ambito del convegno "Il piacere e il mestiere di scrivere",  recentemente pubblicato nel volume omonimo a cura di Eleonora Salvadori e Paolo Pulina,  per i tipi della casa editrice Ibis.

 

La scrittura creativa come addestramento e socializzazione

Per me che dirigo una scuola di scrittura come la Scuola Omero di Roma sia dal punto di vista delle scelte artistiche che di quelle didattiche, il titolo che definisce il mio intervento assume una certa carica ironica e almeno dialettica nei confronti delle nostre attività. Tutti e due i termini di "addestramento" e "socializzazione" hanno sì una parte del loro significato che appartiene all’esperienza di una scuola di scrittura, ma a mio parere con un’accezione negativa o almeno riduttiva. Partendo dalla parola "addestramento" entriamo spediti nel campo della pratica della scrittura. Mentre con la parola "socializzazione" andiamo di corsa nell’area di quella che si può definire formazione di una comunità di scrittori-scriventi. Solo che l’ordine col quale posso raccontare queste due fasi che fanno capo a uno stesso progetto di scrittura deve essere invertito: prima la formazione di una comunità di scrittori/scriventi e poi la pratica della scrittura.

"Socializzazione" all’interno di una scuola di scrittura ovvero la comunità degli scrittori/scriventi

Un primo livello di socializzazione, meglio di condivisione di esperienze, lo si instaura fin dalla fase di proposta del programma di una scuola di scrittura. Dove insieme al piano di lavoro deve essere esposta la filosofia che contraddistingue l’impostazione di ogni corso, compresi gli obiettivi finali. A questo scopo è mia cura, come coordinatore di una scuola, favorire l’accoglienza del progetto di scuola di scrittura facendo redigere a ogni docente, col suo stile narrativo particolare e riconoscibile, il proprio programma. E ancora, facendo illustrare in una presentazione pubblica le linee guida di ciascun corso direttamente da ogni docente. Così si riproduce in una porzione ridotta il tono e l’impostazione che caratterizzerà ogni singolo corso.

A questo punto si è già creato in modo preliminare il terreno per un’ipotesi di gruppo di scrittura. E cioè l’ipotesi che quindici persone, tale è il numero chiuso ammesso, sappiano ormai di essere pronte ad iniziare un percorso formativo intorno alla scrittura narrativa, guidate da un esperto (scrittore o editor). Esperto che seguirà un programma personalizzato fatto di tante stimolazioni alla scrittura composte di esercizi e di letture di modelli letterari classici e contemporanei. Ma se i presupposti programmatici creano affinità e punti di incontro tra i partecipanti convincendoli a seguire l’impresa è poi compito del docente sgombrare subito il campo dall’idea di una socializzazione basata essenzialmente su regole ed elementi prefissati.

La capacità di creare spiazzamento e sorpresa negli allievi fa parte del corredo del bravo docente di scrittura creativa. Questo significa che il docente diventa il protagonista di una specie di gioco di ruolo narrativo. E in questo gioco l’insegnante deve risolvere gli elementi della sua impostazione laboratoriale con un processo drammaturgico analogo a quello della fruizione della lettura di un racconto (o della visione di un film). E cioè senza far capire troppo o troppo poco, a quelli che in questa similitudine diventano figure di lettori-corsisti, gli sviluppi successivi della storia narrata, cioè di quello che nella similitudine diventa il racconto-corso di scrittura. Ecco che quello che chiamiamo socializzazione, intendendolo come un processo di adattamento individuale all’interno di regole prefissate, qui richiede da parte di tutti una continua messa in gioco e quindi uno spostamento rispetto all’idea di narrativa che ognuno può avere all’inizio dell’esperienza del laboratorio. In questa chiave di continuo inseguimento da parte degli allievi di un’idea di narrativa proposta dal docente si passa a realizzare una serie di composizioni gradualmente sempre più complesse fino ad arrivare ai racconti finiti degli allievi. Così si crea una solidarietà molto forte tra i componenti di un gruppo che si muovono all’interno di un’area caratterizzata da un continuo avanzamento teorico mosso dall’atto ripetuto della discussione e dell’analisi dei testi. Area caratterizzata anche da un rinnovamento concreto dei lavori prodotti attraverso la pratica della scrittura. Il docente ha la funzione delicata di animare questo movimento di fuga e inseguimento narrativo che mira a trasformare i primi frammentari materiali prodotti dagli allievi in un racconto compiuto. L’ultimo incontro-lezione del laboratorio si trasforma immancabilmente, se le cose hanno funzionato, in un finale dove i partecipanti al gioco provano tutti un senso di vuoto paragonabile allo stato d’animo che attraversa uno scrittore alla fine della stesura di un racconto. Una sensazione mista di gratificazione e allo stesso tempo d’angoscia per aver finito comunque un’opera e la grande voglia di riprovarci. Ecco allora che per chi come me organizza un luogo di "socializzazione" su basi espressive e artistiche di comunicazione in un contesto di persone simili tra loro (comunità di scrittori/scriventi) si apre il problema di quale altro luogo offrire per un confronto che valga anche oltre il laboratorio di scrittura. Di questo parlerò successivamente a proposito dell’ambiente culturale ideale che dovrebbe circondare ogni laboratorio di scrittura.

"L’addestramento" ovvero la pratica della scrittura

Le tecniche e i metodi didattici usati per sollecitare la piena emersione della voce narrativa di ogni partecipante sono infiniti. Probabilmente tanti quanti sono i docenti di scrittura. Esistono "eserciziari" di consolidata affidabilità che si trasmettono da scuola a scuola e addirittura dagli Stati Uniti, patria del "creative writing", all’Italia. Ma ciò che conta davvero è che i "ricettari" per scrivere bei racconti e bei romanzi vengano ogni volta srotolati e sviscerati dal docente con un senso e con un andamento narrativo personale. Con un criterio che ogni volta deve anche, è ovvio, tener conto del livello del gruppo che partecipa al laboratorio. Il peggior rischio da evitare è quello di riprodurre l’insensato e algido buon senso dei manuali di scrittura che illustrano una serie di problemi compositivi tecnicamente risolti con soluzioni drammaturgiche ad hoc. Soluzioni meccaniche che non tengono per niente conto dello stile individuale e del mondo linguistico di ogni autore. Comunque credo di poter riassumere in due grandi famiglie i docenti della nostra scuola, ma credo di ogni scuola di scrittura creativa: da una parte c’è il docente maggiormente attento agli aspetti di messa a fuoco delle fasi dinamiche della struttura del racconto. Attento cioè a quella antica, aristotelica, maestria retorica dell’impostazione narrativa. Dall’altra parte, ma spesso le due aree sconfinano, c’è l’insegnante orientato verso una scrittura più sperimentale e di ricerca che non si ferma a un tentativo di rappresentazione realistica del mondo, ma che gioca col linguaggio e forza le gabbie naturalistiche e i cliché narrativi. Tutto a vantaggio di una scrittura più di ordine sensoriale e percettivo. Parliamo di una narrativa che nasce dalla zona più oscura dell’autore, più inconscia: flusso di coscienza, sviluppi allusivi, scarti linguistici, scrittura automatica.

Il laboratorio di scrittura più centrato sulle regole drammaturgiche

Nel primo tipo d’impostazione troviamo per esempio il docente che lavora molto nel pungolare la ricerca sulla precisione del punto di vista. Cioè su quale voce narrante è più giusto che conduca la storia che viene raccontata. E per arrivare a padroneggiare questa consapevolezza narrativa si possono fare anche prove a partire da se stessi. Per citare un tipo di scelta laboratoriale posso raccontare di una pratica sviluppata dallo scrittore Francesco Piccolo all’inizio dei suoi corsi. Si tratta di descrivere se stessi attraverso lo sguardo e la voce narrante che si immagina possa avere il vicino di sedia. Esercizio che simula uno dei poteri più affascinanti e desiderati della nostra vita: poter entrare nei pensieri di uno sconosciuto/a e poter descrivere con la sua voce quale opinione ha di noi. Un altro esercizio dato all’impronta come pungolo adatto a sviluppare le capacità di immedesimazione di uno scrittore l’ha usato Vincenzo Cerami: consisteva nel fare il mio ritratto (e come in una scuola di pittura sono stato immobile sul palco di un teatro per una buona imbarazzante mezzora) attraverso la descrizione condotta da ogni singolo allievo modificando l’appartenenza del proprio punto di vista anagrafico di uomo che ritraeva a quello di una donna e viceversa. Questi due piccoli esempi tra i tanti che si potevano portare fanno parte della grande famiglia di esercizi che puntano ad approfondire e ad affinare le proprie doti di compenetrazione con l’altro da noi (altri personaggi, voci, lingue, comportamenti, valori, ambienti, ecc.). E qui ci muoviamo in una chiave di sollecitazione che avviene nel campo della narrativa di taglio mimetico. Cioè di una rappresentazione della realtà fatta con elementi prevalentemente imitativi del mondo in cui viviamo. Quindi, specie in questa zona di approccio, c’è necessità di saper osservare e riconoscere i tanti segmenti che compongono la contemporaneità del mondo in una visione di insieme. Ogni docente deve essere esperto o perlomeno conoscitore di altri linguaggi oltre a quello letterario. Non si può trascurare il cinema, la tv, il fumetto, la canzone, la radio, internet, le tendenze e le mode attuali, ecc. Ecco perché la gran parte dei docenti scelti per la nostra scuola di scrittura lavorano come autori su più fronti di linguaggio. A partire da Vincenzo Cerami (cinema "La vita è bella", poesia, racconti, romanzi, teatro "Canti di scena") a Lidia Ravera (romanzi, tv, cinema) fino a Valeria Viganò (radio, teatro musicale, giornalismo).

Il laboratorio di scrittura più centrato sulla ricerca linguistica

Nella seconda impostazione di taglio più personale e interiorizzante si assegnano esercizi che favoriscono lo sviluppo di una scrittura più emotiva, dei sensi, percettiva. Per esempio ci si basa sul contatto tattile con materiali diversi (foglie secche, buste di plastica, metalli, ecc.) per poi subito dopo scrivere di getto a partire dalle sensazioni appena provate. Ma si lavora anche su un piano più emotivo legando colori, suoni, odori a un ricordo speciale risalente all’infanzia. E anche in quel caso si parte sul momento con una scrittura istantanea. Questi esempi riportati sono dei classici esercizi vissuti dagli studenti dei corsi post laurea americani di creative writing e ora anche riprodotti in Italia. Nella scuola Omero Annio Gioacchino Stasi, uno dei curatori del libro "Teoria e pratica della scrittura creativa" insieme a Tullio De Mauro, punta molto nel suo lavoro iniziale di laboratorio sulla trasformazione di immagini fissate nell’osservazione di luoghi consueti (bar, alberghi, autobus, ecc.) in parole e in ulteriori immagini nascoste al primo sguardo. I volti di astanti, di passeggeri, di clienti realmente incontrati diventano da perfetti sconosciuti possibili personaggi di una storia e così i locali e gli ambienti che li ospitano diventano scenari di narrazioni possibili.

Per far crescere una capacità personale di osservazione e animazione interna della realtà e dei personaggi il libro base usato come riferimento è "I diari" di Franz Kafka, vero repertorio di schizzi e ritratti d’autore.

 

L’ambiente che circonda il laboratorio di scrittura
Il gruppo Omero e le iniziative artistiche e culturali che vengono costruite attorno al laboratorio

Come accennato in precedenza, senza un ambiente culturale vivace e propositivo che circondi i singoli laboratori il corso di scrittura in sé non è sufficiente a creare un movimento, una tendenza culturale ed estetica autonoma. Il fenomeno dei laboratori resterebbe isolato e ridotto alla stregua di mera officina di parole. Fuori da una realtà editoriale e culturale variegata, difforme e in continuo movimento. In questo senso credo che nel tempo la Scuola di scrittura Omero sia riuscita a costruire attorno all’esperienza dei laboratori di scrittura una rete di iniziative artistiche e culturali che hanno ampliato ulteriormente l’ambito di confronto e approfondimento rispetto alla scrittura. E questo allargamento dei confini e delle vedute culturali tocca sia i corsisti che i docenti. Da entrambi i fronti avvengono infatti scambi e contributi su un piano di riflessione intorno all’arte del racconto.

"Omero", la rivista della scrittura creativa

Uno dei primi spazi che abbiamo aperto dedicandolo alla scrittura è quello editoriale relativo a "Omero" la rivista della scrittura creativa. Periodico quadrimestrale fondato nel 1992, diretto da Paolo Restuccia, regista della trasmissione radiofonica RAI di culto "Il ruggito del coniglio". Da subito e inevitabilmente la rivista è stata in contatto stretto con le realtà universitarie americane che dagli anni ’30 col poeta Robert Frost sono state molto attive e con grandi risultati di ritorno nella narrativa nazionale nel campo del creative writing. Non si poteva non tener conto dell’esperienza di mezzo secolo americana e quindi, consigliato da due scrittori come Sandro Veronesi e Edoardo Albinati, presi contatto con quello che poi sarebbe stato nostro compagno di avventura per tanti anni. Il nostro amico americano, parafrasando il titolo di un libro della Highsmith poi film di Wenders, Pietro Pedace, scomparso a soli 36 anni nel giugno di quest’anno. Pedace ha svolto un compito di grande e preziosa sponda culturale dagli Stati Uniti, aiutandoci a comprendere meglio e insieme a smitizzare l’aura favolosa che proveniva dai college americani, svelandoci i metodi di insegnamento attraverso i contributi di grandi scrittori-docenti come E.L. Doctorow e Joseph Olshan. Grazie a Pietro Pedace è stato possibile stringere rapporti con la New York University (dove insegna E.L. Doctorow), la Syracuse University, dove ha insegnato Raymond Carver, e la John Cabot University altra realtà prestigiosa con sede italiana a Roma. Vale la pena ricordare una recensione del ’93 di un critico letterario che si può definire con termine obsoleto "militante", cioè attento all’attualità narrativa, come Filippo La Porta. Scriveva: "è curioso come una rivista così poco istituzionale e artigianale disponga di canali privilegiati con campus e istituzioni americane". Come è interessante anche non dimenticare che nel 1990 in Italia il critico letterario e cinematografico Oreste Del Buono, direttore dal 1972 al 1982 di Linus il giornale a fumetti che ospitava le fantastiche strisce di Charlie Brown, attaccò dalle pagine culturali de "La stampa" le nostre iniziative legate alla scrittura creativa scrivendo "i corsi, si badi, non sono presentati come una qualsiasi manifestazione in bilico tra cultura e mondanità, un invito a fare quattro chiacchiere in compagnia. No, sono presentati come una cosa seria". Nel frattempo la direttrice del Dipartimento di letteratura americana della New York University, Charity Hume, che aveva ed ha tra i suoi dipendenti un certo Doctorow, considerava appunto così seria e poco mondana la nostra impresa che venne a trovarci e insieme avviammo subito degli scambi culturali che portarono nel 1993 in Italia uno scrittore docente della NYU come Joseph Olshan. Del quale abbiamo trascritto le lezioni di scrittura su tre numeri consecutivi (dal 3 al 5) della rivista Omero. La rivista in breve tempo è diventata un luogo editoriale ideale per proporre autori di rilievo nazionale e internazionale in diversi campi narrativi e artistici come Theo Angelopoulos, Marco Bellocchio, Mario Martone, Edgar Reitz per il cinema; Ruggero Cappuccio, Umberto Marino, Enzo Moscato, Moni Ovadia, Marco Paolini, Federico Tiezzi per il teatro; Robert Coover, E.L. Doctorow, Richard Ford, Dacia Maraini, Ian Mc Ewan, Lidia Ravera, per la narrativa. Ma anche gli autori esordienti non mancano di essere ospitati su "Omero" se le loro opere prime si dimostrano valide. Infine non potevamo ignorare sulle pagine della rivista l’emergere delle recenti trasformzioni della didattica nella scuola italiana né trascurare il rinnovato esame di maturità. Didattica ed esame che vanno proprio in una direzione culturale e linguistica di tutto interesse per il nostro lavoro. Così, dopo aver già condotto sperimentalmente nella scuola media e media superiore dei corsi di scrittura come gruppo Omero, abbiamo deciso di ospitare in una bella fetta di rivista fin dal prossimo numero in uscita a novembre, resoconti, relazioni, tracce narrative realizzate, esiti didattici e promozione di ulteriori progetti in collaborazione con Istituti scolastici e corpo insegnante.

I libri degli esordienti

Ma lo spazio più ambito da tutti gli scrittori in formazione, anche quelli ancora in "addestramento", è senza dubbio quello della pubblicazione. Basti citare le rocambolesche prime disavventure editoriali del premio Pulitzer 1998, Richard Ford, raccontate dall’autore americano sul numero 6 di Omero. In queste memorie degli esordi Ford dimostra quali tormenti, e anche fissazioni, da un certo punto in poi convivano con chi è alla ricerca disperata di un attestato e di un diploma che reciti più o meno così: "complimenti lei adesso è uno scrittore fatto e sputato".

Una volta un tale di nome Nick Crome (gli auguro d’esser felice ovunque si trovi) mi chiese la revisione d’un racconto che avevo mandato alla sua rivista, "TransPacific", pubblicata in Colorado. Però, quando lo feci con cura e glielo rimandai, lui ignorò la mia versione e mi chiese di premere sulla mia biblioteca locale (che si dà il caso fosse la biblioteca pubblica di Chicago) per farle sottoscrivere l’abbonamento alla rivista e inserirla nei suoi scaffali. Lo ammetto – gli scrissi prontamente e suggerii dove avrebbe fatto meglio a inserire la sua rivista, a seguito di che lui m’inviò una lettera di tre pagine, spaziatura interlinea-uno zeppa di invettive e minacce in cui periodicamente usava la metà rossa del nastro per evidenziare quando mi dava del "povero figlio", "dilettante", "asso", "studentello", "credulone", "povero pazzo petulante", e "ignorante rottinculo". A suo credito va detto però che mi scrisse anche: "Dedico la maggior parte delle mie ore di veglia al tentativo di promuovere la carriera di tipi come te, asso. E lo faccio non solo pubblicandoli – ma anche scrivendo a ognuno personalmente, in modo che sappiano che qua c’è sul serio una persona che sa chi sono, e legge effettivamente quello che scrivono … Mia moglie, che attualmente lavora come direttore commerciale, mi dice che lei non è un abbonato. D’accordo – sono relativamente pochi quelli che si curano di assicurare ai giovani scrittori i mezzi per trovare pubblicazione in America – merda, ragazzo, loro vogliono unicamente essere PUBBLICATI!!!!".

Anche "pubblicati" era una di quelle parole scritte in rosso.

Maturare – penso si chiami così. Pagare la mia parte di tributi. Imparare i rudimenti. Sporcarmici i piedi. Partire dal fondo. Era questo che facevo. Solo che a nessuno piacevano i miei racconti.

Finalmente arrivò una telefonata da un amico in California. Una rivista, mi disse, in Nuova Zelanda era interessata alla nuova scrittura americana. Magari potevo mandare là qualcosa. Nuova Zelanda, pensai, guardando fuori dalla finestra a un cielo d’inverno per niente promettente. Un bel posto. Si parla inglese, là. Nuova Zelanda. Sì, l’avrei fatto. E i redattori presero il mio racconto davvero, anzi me ne chiesero pure un altro, che io mandai e loro acconsentirono a pubblicare subito. Per una volta nell’inverno del 1971 pensai con molto, molto trasporto alla Nuova Zelanda, a quanta brava gente c’era là. Lettori. Gente disposta a darti una possibilità. Incurante di tendenze e mode e reputazioni. Era estate là, allora. Pensavo al signor Peggotty in "David Copperfield" che salpa per l’Australia – a un passo dalla Nuova Zelanda, per l’appunto – "Cominceremo una nuova vita laggiù", è così che la mise.

Noi di Omero questo travagliato bisogno di confronto-conforto editoriale richiesto dagli autori esordienti lo esaudiamo, almeno parzialmente, ogni anno sfornando un libro. Si tratta di libri antologici formati da racconti di 10-15 nuovi autori. Racconti legati da un tema che poi dà anche il titolo all’opera. Sono sempre prose realizzate all’interno di un laboratorio avanzato di narrativa lavorando per circa 4 mesi alla stesura di tutte le composizioni seguiti da uno scrittore esperto. Per ora sono usciti il libro a cura di Lidia Ravera "Legami famigliari" e quello intitolato "Città" sostenuto da Valeria Viganò.

A titolo esemplificativo per definire con una certa precisione queste esperienze editoriali ripeterei le parole usate dalla Ravera per introdurre il libro da lei curato "Legami famigliari": "I laboratori sono per imparare a fare. Fare non è un verbo ignobile. La letteratura si è sempre incarnata in un oggetto. I libri. E allora è proprio un verbo che mi piace. Ci siamo proposti di "fare" un libro. Nel primo mese tutti sono stati invitati a trovare un soggetto, una storia, che rispondesse ai requisiti della narrativa. Ogni storia è stata discussa collettivamente, facendo ben attenzione a non sovrapporre mai la propria idea sul lavoro dell’altro, ma aiutando soltanto a trovare i punti deboli, a esaltare i punti forti, a controllare la coerenza interna delle relazioni fra i personaggi e dei personaggi con la storia. Messi a punto i soggetti si è cominciato a scrivere. Primo scoglio: l’incipit. Così tutti gli incipit, croce e delizia di ogni artigiano scrittore, sono stati letti e commentati, corretti, riscritti, ripensati. Qualcuno, dopo aver scritto l’incipit, ha deciso di cambiare storia, e va bene, perché anche a questo serve iniziare a scrivere, a scoprire che non era quella storia lì, quella che volevi raccontare. Secondo problema: la scaletta, o arco narrativo. Una babele di ipotesi, discussioni accanite. Poi viene il problema del finale. Alcuni sperimentano l’estrema felicità del racconto che finisce da solo, che sa lui quando finire. Per altri è più faticoso. Si sta parecchio sui finali, come riconoscerli, dove trovarli. E un mese è dedicato all’editing, quella scienza esatta (l’unica forse, davvero insegnabile) che attiene al togliere, al sostituire, talvolta allo spostare, ma soprattutto al togliere. Finché la pagina è purificata, essenziale. Ciascuno fa l’editing di tutti i racconti degli altri. Su una copia ciclostilata l'autore sceglie che cosa tenere delle indicazioni ricevute. Anche imparare a sottoporsi a giudizio fa bene. Molto bene.". LIDIA RAVERA

A proposito del libro "Legami famigliari" curato dalla Ravera è istruttivo leggere la recensione del critico letterario Marino Sinibaldi, oggi direttore della terza rete radiofonica Rai: "Silvia Ballestra la più interessante scrittrice di questi anni ha prodotto con "Gli orsi" una raccolta di racconti incredibilmente diseguali, in alcuni casi vistosamente approssimativi: quasi l’esito di una generale ripulitura di cassetti personali finiti nelle mani di un grande editore (Feltrinelli). Perché sfigurare così uno scrittore e il suo pubblico? Perché non preoccuparsi degli effetti su un più lungo periodo di queste scriteriate strategie editoriali? Tanto che viene voglia di rivalutare altre strade, più umili e appartate. Come quella documentata in "Legami famigliari". Dimostrazione efficace di come confrontarsi e lavorare sui testi serva. Non ci sono forse picchi geniali in questi tentativi, ma tutti hanno una loro misura e una loro riuscita, aggiungono qualcosa al tema. E’ interessante tutto il lavoro di gruppo fin dal testo di Lidia Ravera, lucida difesa dei laboratori per imparare a fare. Si tratta di recuperare un rapporto di fiducia fra editori e lettori che molte scelte rischiano di compromettere."

La scrittura diventa intrattenimento e spettacolo ("socializzazione")

Ma la scrittura può essere anche divertimento e spettacolo festivaliero. Può essere messa in scena, diventare immagine, animarsi in versi poetici. Tutto questo è la nostra formula festivaliera e convegnistica chiamata "Città della scrittura" svoltasi per due edizioni consecutive a Castiglion Fiorentino (Ar). Spettacoli teatrali in prima nazionale, rassegne cinematografiche, recital poetici, incontri con scrittori. Una cittadina medievale come Castiglion Fiorentino (disegnata dal grande architetto Giorgio Vasari) centro per una settimana esclusivamente della parola scritta che diventa racconto.

Sito internet ("addestramento"-"socializzazione"e informazione su)

Nuovo regno abitato dalla parola scritta (ma già anche con l’ausilio multimediale di suoni e immagini) è la grande rete: internet. Da qualche mese Omero è presente anche in questo settore della comunicazione che facilita di molto la possibilità di far arrivare ogni tipo di testo, e per di più in tempo reale, senza gli assilli e le difficoltà della distribuzione editoriale che premia solo i grandi editori.

Per editori multiformi come noi, esperti di comunicazione, l’ipotesi di creare un pubblico di utenti cui fornire servizi legati alla scrittura tramite internet è già concreta. Per esempio i laboratori di scrittura via internet di narrativa, come di altri linguaggi, sono già stati attivati. La stessa rivista Omero può permettersi di anticipare alcuni passi dei suoi numeri in uscita o recuperare vecchi articoli. Insomma internet è uno spazio infinito di reticoli e collegamenti illimitati. Per questo la grande difficoltà di gestione di uno spazio virtuale è quello di frantumare il tutto, l’eccessivo, il composito, in un blob di frammenti necessari, utili, attraenti, interattivi.

Progetto Marlen – Un cd rom sulla scrittura creativa e un archivio narrativo multimediale ("addestramento", "socializzazione"-lavoro in équipe)

La Commissione Europea del Programma Leonardo ha approvato il progetto "Marlen" di cui il gruppo Omero è uno degli otto partner insieme a: il CNR, organismo coordinatore, Università Roma Tre, La Sapienza, le società italiane Gost e Lynx, una portoghese Multimedia e una francese Memodata. Insieme dobbiamo realizzare entro la fine del 2000 un Cd Rom sulla scrittura creativa e un archivio multimediale. E’ un progetto pilota in Europa, quindi di grande importanza e responsabilità. In pratica scegliendo le forme testuali e multimediali della Detective story stiamo costruendo un Archivio narrativo Web ben individuabile nei temi ricorrenti e nelle regole di strutturazione (detto Mar). L’archivio raccoglie le idee estratte da testi multimediali esistenti e ne fornisce un’organizzazione reticolare, associativa e interattiva. Un motore di ricerca permette la consultazione multilingue e il reperimento dei tratti formali distintivi: testuali, audiovisivi, grafici che caratterizzano i dati immagazzinati. Obiettivo primario è fornire, in formato web, un supporto informativo e decisionale per quanti, nell’ambito della progettazione creativa, debbano cercare "idee" (e le forme di queste idee) per i propri differenti piani compositivi: racconti, sceneggiature, prodotti multimedia…). La metodologia di costruzione riflette, nella sua struttura di griglia-questionario, la disposizione in cui temi e soggetti sono depositati nella Memoria del Genere e nelle memorie dei testi di volta in volta "catturati". La parte del progetto chiamata Len è il prodotto Cd Rom, uno strumento di formazione nell’ambito dei diversi domini applicativi della scrittura creativa. Prima di arrivare alla realizzazione globale del Cd Rom vogliamo costruire una piattaforma di verifica della metodologia attraverso una diffusione gratuita della struttura HITCH. Il Software sarà allegato a un numero speciale della rivista Omero (primavera 2000) per consentire un suo uso sperimentale all’interno della promozione di un Bando di Concorso per autori, aspiranti scrittori, insegnanti, formatori, studenti.

Libro "Teoria e pratica della scrittura creativa - Scrittura e lettura" Tante domande poste a studiosi, filosofi, artisti sulla scrittura creativa

Questo libro è il frutto di una collaborazione e di una ricerca avviate col prof. Tullio De Mauro dal 1995 e che hanno prodotto una serie di seminari condotti all’Università "La Sapienza" di Roma da Annio Gioacchino Stasi e Pietro Pedace del gruppo Omero presso il Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari.

Tutte le domande che si possono fare prima del processo della scrittura e dopo il compimento di un testo creativo abbiamo provato a metterle in questo libro. E a risponderci di volta in volta sono stati un poeta come Valerio Magrelli sul tema della formazione di un poeta, del suo linguaggio e del rapporto con la scelta dei materiali. La scrittrice Francesca Sanvitale che descrive il laboratorio personale del narratore e la sua ricerca di fronte alla crisi del linguaggio. Lo psichiatra Massimo Fagioli che ci parla dell’immagine inconscia non onirica e della dinamica della regressione creativa. Il critico letterario Marino Sinibaldi che tocca l’argomento di estrema attualità di scrittura e lettura di fronte al mutamento informatico e audiovisivo. Mentre il filosofo Remo Bodei prova a descrivere il rapporto del nuovo con l’idea di bellezza. Insomma per chiudere con uno slogan editoriale "Un libro destinato a tutti coloro che insegnano, fanno ricerca o a chi vuole avvicinarsi in maniera non casuale alla scrittura".