Theo Angelopoulos

La scrittura del cinema

A cura di Irini Stathi, Sonia Marzetti e Annio Gioacchino Stasi

Parola e immagine
Le sceneggiature sono scritte con le mie esperienze personali, con i miei sentimenti, quello che ho vissuto, letto o sentito. Cose che vengono dalla mia infanzia, dal mio ieri, dal mio adesso, tutto ciò costituisce quello che possiamo chiamare la mia biografia spirituale. Siccome i miei film sono sempre una specie di autobiografia spirituale, la poesia (anch'io ho cominciato scrivendo poesie) è il modo attraverso il quale comprendo meglio un fatto o, se si vuole, esprimo meglio un fatto. Questo è il motivo per cui io mi esprimo con la poesia. Esistono cose che sono state dette da altri prima di me e meglio di me, cose che avrei voluto dire io e quando le incontro non ho nessun problema ad inserirle nei miei testi come dialogo.

Il rischio dell'uso della parola è che questa possa fiaccare l'immagine. Però la mia sensazione è che la parola poetica in realtà moltiplichi la forza dell'immagine, quasi a creare una specie di "fuga musicale" tra la parola e l'immagine stessa. Questa "fuga musicale" tra la parola e l'immagine può ancora aumentare di tono utilizzando altri mezzi: l'interpretazione degli attori, il modo in cui viene fatta un'inquadratura, con cui viene usata la parola, il modo in cui uso gli elementi filmici a mia disposizione. Credo che così si realizzi l'espressione, l'idea principale in quel momento.

Parola e immagine vengono insieme. Per me non possono separarsi. Molte volte sembra che l'immagine attenda, ci sono immagini che sembrano attese di ricezione della parola da venire, altre volte l'immagine è più in alto e la parola sussurra il suo dispiegarsi.

Quanta verità nelle storie raccontate

Non so se possiamo parlare di verità o di bugie. In questo discorso c'è sempre una zona oscura. L'importante non è la verità. E poi nel cinema non si ottiene altro che il verosimile.
C'è in altre parole solo quello che chiamiamo senso della verità, ma non la verità. Perché la verità è sparsa in frammenti. Raccogliamo i frammenti e proponiamo i frammenti. Anche nei casi in cui parlo di cose molto personali o di fatti e avvenimenti che ho vissuto.
Vorrei riferirmi all'inizio del mio film Viaggio a Citera:
un ragazzino strappa il distintivo di un soldato tedesco.
Ho detto in diverse interviste che questa fu una mia esperienza personale, un'esperienza che io ho vissuto, ma a pensarci bene non so se l'ho vissuta o l'ho creata. Ma anche nel caso in cui non fosse un'esperienza vera, è vera perché mi appartiene, l'ho comunque vissuta.

Il mito ha sempre avuto un carattere poetico ed educativo.
Preferirei rispondere non con una risposta diretta, ma con qualcosa che indirettamente è una risposta. Con un verso di Seferis che da qualche parte si sente in Alessandro il Grande: "... se ti parlo per parabole è perché son più dolci ad ascoltarsi. Dell'orrore non si può ragionare, perché è vivo... è senza parole e avanza..."

Credo che la memoria non sia né ricostruzione né ricreazione. Quello che chiamiamo memoria è qualcosa che esiste con noi e noi senza la memoria non esistiamo. Ciò che siamo adesso è il risultato di tutto quello che esiste dietro di noi come memoria. Anche quello che siamo e stiamo discutendo adesso è il risultato di ciò che c'è dietro di noi come memoria. Memoria non è qualcosa che si confonde con il passato e non è parlare ricordando le cose. Sia nella letteratura che nel cinema la memoria ha preso forme diverse. Credo che la memoria sia il continuo riformarsi nel presente di un avvenimento filtrato dal tempo. I momenti cruciali rimangono e si trasformano involontariamente. L'avvenimento stesso come memoria cambia involontariamente, si adatta al momentoattuale, in relazione a quello che siamo nel presente.

 Il pieno e il vuoto nel racconto cinematografico

Su questo tema posso parlare di Ricostruzione di un delitto. Il film è strutturato su tre ricostruzioni: una che è il punto di vista della polizia e cioè scoprire chi ha commesso l'omicidio. La seconda è quella dei giornalisti cui interessa soprattutto lo scoop, la notizia che possono ricavare dal fatto e dalla miseria del luogo e la terza ricostruzione è la mia, cioè del regista che si trova di fronte a una storia che presenta dei vuoti, delle mancanze, punti oscuri, dei vuoti di narrazione, di compiutezza. La mia rappresentazione è quella che cerca di riempire i vuoti. E lo fa con una narrazione a rovescio, dalla fine verso l'inizio, completando con scene drammaticamente accentuate i vuoti che presentano le altre due, il cui scopo, per motivi diversi, è quello scoprire il colpevole. Attraverso questo percorso a ritroso si evidenzia che non è importante scoprire chi ha ucciso, ma il percorso che ci porta all'omicidio. La donna, l'uomo, lo spazio, il momento storico in cui è nato il film. Credo che, per la prima volta in un film europeo, sia stato usato lo spazio "off'". E' stato usato anche da altri registi, ma non in modo sistematico e consapevole. Mizoguchi l'ha usato, con molta accuratezza. Ma è sempre esistito come regola nella tragedia antica.

Agamennone, per esempio, viene ucciso dietro la scena e in tutto il teatro greco non esiste un omicidio sulla scena. Questo effetto di senso di pieno-vuoto esiste in tutto il teatro orientale, per esempio nel teatro cinese.

Così tutto il film viene concentrato nell'ultima inquadratura dove vediamo solo tutto quello che obiettivamente conosciamo della storia: davanti alla casa, nel cortile, una donna aspetta e poi entra. Un uomo arriva, l'amante, cammina veloce, entra. Poco dopo arriva il marito. L'inquadratura continua ad essere fissa. Nel tempo tra una entrata e un'altra ci sono dei vuoti di narrazione, si sentono dei rumori, qualche voce da lontano, le pecore sulla collina, ma l'inquadratura è vuota, uno spazio vuoto di azione. Il marito che entra chiama la moglie. Ella non sente. Entra anche lui nella casa. Dopo un po’ arrivano i figli, giocano nel cortile recintato. L'amante improvvisamente esce e attraversa velocemente lo spazio. Tutto questo con una serie di vuoti di azione intercalati da narrazioni. Infine esce anche la donna, chiama i figli, rientra e chiude la porta. Durante questo periodo di tempo è stato commesso un delitto. Chi l'ha fatto, non lo sappiamo. Sappiamo solo questo: un uomo è entrato, uno è uscito, un altro ha invocato un nome, i figli sono usciti nel cortile e hanno giocato, la madre li ha fatti rientrare, è rientrata anche lei. Dentro però, nell'interno della casa, è stato commesso un delitto.

La realtà e l’attività creativa

Come ho detto prima, tutto quello che mi succede, sia che si chiami vita quotidiana, vivere a casa, in ufficio, sulla strada, nel taxi, nei miei incontri, nelle letture, tutto costituisce materiale per un film. Non voglio sostenere il caso estremo
di Faulkner, che aveva detto che il mondo è stato creato per diventare un libro. Ma in realtà tutto, anche la minima cosa può essere causa, pensiero e stimolazione per un film. Non succede in ogni momento, non accade sempre. Ad esempio quando un film è finito, è passato anche il sapore che aveva e arriva un periodo di stanca, noioso. Senti che non sai cosa fare e sei stranamente nervoso, niente ti va bene, è un periodo in cui l'inquietudine è come qualcosa che si dibatte dentro, un preannuncio, come se ci fosse qualcosa di cui hai bisogno. E questo lo sanno a casa, lo sanno i miei collaboratori. E' il periodo in cui comincia a sorgere all'orizzonte qualcosa per un nuovo film. Non è nulla di definito, c'è vaghezza, non c'è niente di preciso. E improvvisamente da questo nulla, un giorno, arriva un appunto, una lettura di una cosa vecchia, lo sfogliare di un libro, un incontro o un viaggio ... Sì, dico viaggio perché i viaggi sono molto importanti e funzionano su di me come momenti di grande stimolazione. Un viaggio in cui mi apro, mi siedo accanto a uno che guida, ho il finestrino aperto e il paesaggio scorre dietro e sento che da questo scorrere del paesaggio può nascere qualcosa. Di solito gli stimoli arrivano, sono così sensibile che ogni cosa, anche il minimo soffio di vento mi fa reagire. Direi che in questi casi funziono come una specie di vibrografo.

Se per lingua non intendiamo solo in senso stretto la lingua naturale, ma anche tutto quello con cui siamo cresciuti, suoni, musiche, tutto quello che costituisce l'essere umano, allora forse a qualcuno sarebbe necessario un allontanamento, un distacco ed una distanza per ritrovare la propria lingua. Io ho avuto questa esperienza. Quando partii per la Francia, partii con una voglia di distaccarmi dal mio paese e da altre cose. Per un lungo tempo decisi di rimanere lontano, ma le cose tornavano in me, tornavano piano piano e in modo del tutto anomalo. Tornavano con la rilettura di certe opere che avevo lasciato dietro nel tempo, come Omero, Omero che mi era stato insegnato, a scuola, come a tutti. Ma lo studio di un poeta come Omero, forzato dallo studio intenso della grammatica e della sintassi, finisce con l'opprimerti e te lo rende odioso, non comprensibile nella sua poesia. Sono ritornato ad Omero perché mi affascinava il gioco della lingua. Studiavo Omero dall'originale e lo studiavo veramente. Parlo di Omero ma dovrei parlare anche di tante altre cose. Di suoni e immagini della mia infanzia, di letture di un'altra epoca, del richiamo di un mondo intero che non potevo svuotare, lasciare da parte. L'ho ritrovato e credo di aver ritrovato I' identità, perché l'unica identità che abbiamo è quella che scegliamo, non quella con cui veniamo al mondo.

Ogni parola è come una nuova strada, ogni parola è un sentiero della società che ci accomuna e diviene comunicazione. Ogni parola è una provocazione per un'altra parola e quindi per il logos.

La scrittura cinematografica

Se io faccio questo lavoro, lo faccio perché c'è una scommessa essenziale: il linguaggio. Se non ci fosse questo e le immagini fossero solo il miscuglio prelinguistico cui abitualmente siamo sottoposti dal cinema corrente e dalla televisione non avrei alcun motivo per fare il cinema. Avrei seguito altre strade.
Il mio primo incontro con la scrittura cinematografica è stato con un film che rifiutava la grammatica e la sintassi cinematografica convenzionale.
Questo film era Fino all'ultimo respiro di Godard. Il capovolgimento delle classiche regole narrative, della grammatica e della sintassi è stata per me la rivelazione che il linguaggio era la cosa più importante nel fare cinema e non la storia da raccontare, la favola. E' probabile che fosse già una mia intuizione, ma quel film è stato il momento in cui ne ho preso coscienza. Questo non vuol dire che ho poi seguito lo stile godardiano, ma per me è stato importante perché quella
era una proposta linguistica che rifiutava le regole. E credo sia stato un momento fondamentale per le mie scelte successive, per il mio lavoro, per scoprire la mia strada nel fare il cinema. Con o senza parola, il cinema è linguaggio, un linguaggio in continua evoluzione.

Se ci si ferma, ci si ferma perchè a un certo punto arriviamo all'ultimo respiro, diminuisce il fiato, non ne abbiamo più abbastanza. Credo che in ogni caso la volontà di insistere rimanga intatta. Si cerca sempre di rinnovare il proprio linguaggio, si cerca di andare più lontano, di aggiungere ancora qualche parola. Aprire ancora qualche strada. Se ci riusciamo o no, è un altro discorso.

"Madre, sono venuto a dirti arrivederci. Vado via.
Perché, madre? Perché niente si è svolto come desideravamo?
Perché bisogna marcire in silenzio, divisi tra il dolore e il
desiderio? Perché ho vissuto la mia vita in esilio?
Perché ho conosciuto il ritorno solo le rare volte in cui
mi è stato possibile parlare la mia lingua? La mia lingua ...
La mia lingua ... Quando potrò ancora ritrovare parole perdute
o estrarre dal silenzio parole dimenticate? Perché solo allora
potevo udire l'eco dei miei passi nella casa?"

(Da L'eternità e un giorno - Secondo monologo di Alessandro)

1968 Ekpombi (La trasmissione)
Regia soggetto e sceneggiatura: Theo Angelopoulos; Durata: 23 minuti.

1970 Anaparastasi (Ricostruzione di un delitto)
Regia soggetto e sceneggiatura: Theo Angelopoulos. Durata: 110 minuti. Gran Premio per la regia Festival di Tessalonica (1970), Premio per la migliore pellicola straniera, Festival di Hyères (I97I), Mensione speciale de FIPRESCI (Festival di Berlino 1971), Premio Georges Sadoul (I971)

1972 Meres Tu '36 ( I giorni del '36)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Theo Angelopoulos; Durata: 110 minuti. Gran premio per la migliore regia e fotografia Festival di Tessalonica 1972, Premio del FIPRESCI Festival di Berlino 1972.

1974-750 O Thiassos (La recita)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Theo Angelopoulos, durata:230 minuti.
Premio speciale della Giuria Festival di Taormina 1975,
Gran Premio Festival di Tessalonica 1975, Premio del FIPRESCI
Festival di Cannes I975, Gran Premio Festival di Londra 1976.

1976-77 I Kynighi (I cacciatori)
Regia, soggetto, sceneggiatura: Theo Angelopoulos; durata: 165 minuti

1980 O Megalexandros (Alessandro il Grande)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Theo Angelopoulos, durata: 230 minuti.
Leone d'Oro Festival del Cinema di Venezia (1980),
Premio FIPRESCI e premio Cinema Nuovo al Festival di Venezia (1980).

1983 Atene, ritorno all'Acropoli
Regia: Theo Angelopoulos, durata: 43 minuti.

1984 Taxidi sta Kithira (Viaggio a Citera)
Regia: Theo Angelopoulos, Produzione: Theo Angelopoulos: 149 minuti
Premio per la miglior regia Festival di Cannes 1984.

I986 O Melissokomos (L'apicultore)
Regia: Theo Angelopoulos, durata: 121 minuti.

I988 Topio stin omichli (Paesaggio nella nebbia)
Regia: Theo Angelopoulos, durata: 127 minuti.
Leone d'Argento Festival di Venezia (1988),
Premio per la migliore pellicola Europea (Parigi 1989).

1991 To Météoro vima tou pélargou (Il passo sospeso della cicogna)
Regia: Theo Angelopoulos, durata: 150 minuti:

1995 To Vlemma tou Odyssea (Lo sguardo di Ulisse)
Regia: Theo Angelopoulos, durata 176 minuti.
Gran Premio della Giuria Festival di Cannes 1995.

I997-98 L'eternità e un giorno
Regia:, Soggetto e sceneggiatura, Theo Angelopoulos,
durata: 132 minuti, 35 mm colore, Dolby SR
Palma d'oro Festival di Cannes 1998.

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